Primer plano de I.SAT presenta TRESPASSING BERGMAN

Domingo 6 de octubre

Episodio #1: Comedia

En su casa mítica de la isla de Farö, donde los forasteros no eran bienvenidos, Ingmar Bergman tenía un cuarto especial donde se encerraba a ver películas. Dos sillones con apoyapiés, un televisor modesto y estantes hasta el techo cargados de videos. 1711 videocasetes, exactamente: la filmoteca íntima de uno de los directores más notables de la historia del cine.

 

Bergman murió en 2007, y la casa y el cuarto quedaron intactos. Hasta el año pasado, cuando una productora sueca profanó el santuario y produjo Trespassing Bergman, un documental en seis capítulos donde se despliegan y analizan las debilidades del cineasta sueco en materia de cine. Al parecer, Bergman el espectador era bastante más ecléctico que Bergman el cineasta: en los estantes de su búnker Tarkovski coexiste sin problemas con los Blues Brothers, Dreyer con Duro de matar y Luis Buñuel con Los cazafantasmas.

 

Cada capítulo de Trespassing Bergman organiza los materiales del archivo Bergman alrededor de un tema puntual —“Comedia”, “Muerte”, “aventura”, “Silencio”, ”Miedo”, “Alienación”— y convoca para debatirlos a un elenco de directores y actores del cine contemporáneo. El tema esta noche es la Comedia, un género que Bergman practicó, y muy bien, sobre todo en los años ’50, en películas como Sonrisas de una noche de verano, pero que quedó eclipsado por el pathos denso y tenebroso que terminó siendo su sello de fábrica. Esta vez, el anfitrión que recorre en pantuflas el búnker de la isla de Farø es el cineasta sueco Thomas Alfredson, y los invitados cuatro expertos de la comedia contemporánea que aparecen a menudo entre los 1711 títulos de la videoteca de Bergman: el actor Robert de Niro; Alexander Payne, el director de Entre copas; Wes Anderson, gran renovador del género con películas como Rushmore y Los excéntricos Tenembaum, y la francesa Agnes Jaoui, directora de El gusto de los otros.

 

Cada uno cuenta qué aprendió de Bergman a la hora de hacer reír, por qué se ríen con ciertas cosas y no con otras y, sobre todo, cuáles son los secretos de un arte que Bergman sólo ejercía en ocasiones especiales, cuando estaba deprimido y se preguntaba: ¿Y ahora qué? ¿Me suicido o hago una comedia?

 

Manhattan, Woody Allen, 1979

Pocos cineastas han hecho tanto por el turismo urbano contemporáneo como Woody Allen. Londres, Barcelona, París, Roma: el último tramo de su filmografía es casi un compendio de publicidades municipales, una de las pocas ramas de la industria, parece, que todavía está en condiciones de financiar el cine de Allen. Y sin embargo, esto que ahora es una fórmula de producción, alguna vez fue otra cosa. Sucedió en 1979, y fue… una invención. La invención de un artefacto cinematográfico y cultural llamado Manhattan.

 

Manhattan es menos una película que un manifiesto, la declaración de principios que convirtió a un tipo ingenioso en un cineasta con todas las de la ley, y los naipes de humor judío que guardaba bajo la manga en una sensibilidad compleja, inteligente, capaz de retratar la lógica accidentada de un mundo glamoroso pero inconsolable. Ese mundo es la ciudad de Manhattan, y Manhattan nunca volvió a ser la misma después del plano del puente de Brooklyn del afiche de la película de Allen. A partir de ahí fue una ciudad perdida y añorada; es decir: mitológica.

Una ciudad de ficción, la única capaz de hacer posibles las historias de deseo y decepción que Allen contaría durante los siguientes 30 años.

 

Isaac Davis, el héroe de Manhattan, es el prototipo de una larga serie de loosers irritantes y encantadores: guionista exitoso, divorciado de una mujer que lo dejó por otra, Isaac reparte su deseo entre una mujer inalcanzable (Mary, la periodista con la que sale su mejor amigo) y una novia condenada, la divina Tracy, que tiene 17 años y lo adora como a un dios. Como pasa siempre en Allen, algo no funciona bien, algo renguea en la economía del deseo, y la ciudad es el teatro privilegiado donde hacen chispa esos cortocircuitos.

 

Manhattan homenajea a Manhattan convirtiéndola en lo que es: un complejo de imágenes, valores y resonancias culturales, que el film impuso y popularizó con una eficacia extraordinaria. El blanco y negro de Gordon Willis, la música de Gershwin, las citas, las listas de gustos del pobre Isaac: todo en Manhattan está en su lugar, y está en su lugar porque la película de Allen es, a su manera, un compendio perfecto, la enciclopedia personal del cineasta que más a pecho se tomó la idea que la ciudad es el adn del cine.

 

 

Domingo 13 de octubre

Episodio #2: Muerte

Más que un tema, la muerte fue casi el emblema, el logotipo del cine de Ingmar Bergman. Así quedó después de que Bergman la convirtiera en personaje en El séptimo sello, su gran clásico de 1957, donde, pálida y vestida de negro, jugaba al ajedrez a orillas del mar con el caballero cuya alma había ido a buscar. De eso, de la incómoda muerte, de cómo mostrarla en el cine, y cómo lidiar con su amenaza, y cómo distraerse de ella, trata el episodio de Trespassing Bergman que vamos a ver esta noche en Primer Plano. Esta vez, el maestro de ceremonias que nos guía por la casa de la isla de Farø es Alejandro González Iñárritu, el director de Amores perros y Babel, y los invitados tres directores consagrados, los tres, cada uno a su manera, devotos del cine de Bergman: Gus van Sant, que retrató en Elephant una modalidad muy norteamericana de la muerte: la masacre de Columbine; Woody Allen, quizás el fan más famoso que Bergman haya tenido en el cine contemporáneo; y la polaca Agnezka Holland, que en su última película, En la oscuridad, se mete con la gran máquina de matar del siglo XX: el nazismo.

 

Essential Killing, Jerzy Skolimowski

Después de casi veinte años de ausencia, el polaco Jerzy Skolimowski —que supo brillar en las dos vidas que vivió: la primera en los años ’60, la segunda en los ’80— vuelve a dirigir cine y elige para su rentrée un motivo tradicional del cine político de todos los tiempos: el tema de la cacería humana.

 

Los primeros minutos de Essential killing —la película de Skolimowski que vamos a ver esta noche en Primer Plano— dan la clave de todo el film: pocas palabras, muchas órdenes, una imagen cruda y austera, concentrada en una secuencia implacable de acciones físicas, y una obsesiva falta de detalles que mantiene la ficción en un nivel de generalidad y abstracción notables. Un hombre es capturado en el desierto por fuerzas militares. Deducimos —porque la película es más bien parca al respecto— que el hombre es un talibán peligroso, que el desierto es algún campo de batalla de Oriente Medio y que las fuerzas militares son tropas de ocupación norteamericanas. Lo trasladan a Polonia, a la oscura, nevada, inhóspita Polonia, probablemente para seguir investigándolo, y en medio del traslado, aprovechando un accidente, el preso emprende la fuga, con un enfurecido contingente de soldados, perros y helicópteros tras sus huellas.

 

 

 

Dos veces premiada en el festival de Venecia de 2010, Essential killing es la historia de esa persecución: un ejército contra un hombre solo. Skolimowski no se distrae ni da explicaciones. Ignora las ansiedades elementales de todo espectador impaciente, pero filma a ese prófugo que lucha por su vida con un grado de concentración y de intensidad que da escalofríos. Y sin embargo, a medida que el film avanza, ese calvario frenético cambia y se abre a una serie de dimensiones inesperadas, casi poéticas. La fuga se vuelve alucinación, y lo humano entabla extrañas relaciones con lo animal.

 

¿Qué es Essential killing? ¿Una alegoría militante contra la política americana en Medio Oriente? ¿Una oda al espíritu de resistencia? ¿Un ensayo sobre los límites de la humanidad? ¿Una fábula psicodélica disfrazada de película de acción? Quizá todo eso al mismo tiempo. Y sin duda un film perturbador, a la altura del gran Skolimowski de El grito, Trabajo clandestino o The lightship.

 

 

Domingo 20 de octubre

Episodio #3: Aventura

Nuevo capítulo de Trespassing Bergman, la serie de documentales de la televisión sueca que explora la videoteca privada de Ingmar Bergman. ¿Qué veía el director de Fanny y Alexander cuando no hacía cine, cuando estaba a solas y no tenía que hacer de Bergman? ¿Cuáles eran sus ídolos, sus placeres, sus debilidades secretas? El tema del capítulo que vamos a ver esta noche en Primer Plano es “Aventura”, los invitados especiales son Catherine Hardwicke, la directora de Crepúsculo, el cineasta chino Zang Yimou, la actriz Laura Dern y el Padrino Francis Ford Coppola, y el maestro de ceremonias es Daniel Espinosa, el director chileno-sueco de thrillers como Easy money y Safe house. ¿Qué hace un profesional del cine de acción husmeando en la videoteca privada de Ingmar Bergman? Probablemente lo mismo que Bergman cuando veía Star wars de George Lucas o Apocalipsis now de Coppola. Asomarse a la aventura de lo desconocido.

 

 

Corazón salvaje, David Lynch

 

En 1990, cuatro años después de Terciopelo azul, clásico total del siniestro contemporáneo, David Lynch pateó literalmente el tablero y filmó Corazón salvaje, una película que contradecía todas las reglas estéticas que acababa de imponer (y que Bergman atesoraba en su videoteca de la isla de Faro). Terciopelo azul era oscura, íntima, implosiva; Corazón salvaje era enceguecedora, extrovertida, hiperquinética. Un cuento de hadas pop, salpicado de rock and roll, sexo, sangre, flashbacks incendiarios y carreteras.

 

Adaptación más que libre de la novela de Barri Gifford, Corazón salvaje es la crónica del amor loco más estridente de la década del 90: el amor de Sailor y Lula, dos jóvenes dinamita hechos el uno para el otro. El único problema es Marietta, la madre de Lula, que haría cualquier cosa por separarlos. Acusar a Sailor de propasarse con ella, por ejemplo, y pagarle a un matón para que escarmiente. Sailor, hecho una furia, lo despacha al otro mundo, y paga con dos años de correccional. Pero cuando sale Lula está allí, esperándolo, muerta de amor. Él tiene una chaqueta de piel de víbora y ama a Elvis Presley; ella es fuego puro y no le tiene miedo a nada. Así que a abrocharse los cinturones.

 

Como en los mejores melodramas adolescentes, la pasión amorosa nace y florece en la incomprensión, a la sombra de la ley que la condena. En Corazón salvaje, esa ley es Marietta, una mujer monstruosa, casi griega, sospechosa de haber liquidado al padre de Lula en un incendio, que obliga a los amantes a huir y les muerde los talones con una pintoresca legión de detectives, mafiosos y asesinos a sueldo.

 

Corazón salvaje es la crónica de esa fuga hacia adelante alucinada, una road movie feroz, disparatada, donde la pasión criminal de Bonnie & Clyde se confunde con el mundo fantástico de El mago de Oz, y los encantos del amor adolescente contrariado chapotean en charcos de sexo y de sangre.

 

El David Lynch de Corazón salvaje no es el genio incómodo de Terciopelo azul, ni el lunático manipulador de Twin Peaks. Es puro descontrol, energía vital, pasión por el despilfarro: en otras palabras, esa combustión milagrosa que alguna vez se llamó “romanticismo”.

 

 

Domingo 27 de octubre

Episodio #4: Silencio

 

En 1927, apenas estuvo en condiciones de hablar, el cine descubrió el valor, la amenaza y la potencia formidable del silencio. Ingmar Bergman se hizo famoso filmando parejas que hablaban y se decían todo, pero nunca fue tan elocuente como con El silencio, la película que filmó en 1963, formidable ensayo sobre la extrañeza que se apodera del mundo cuando hablar se ha vuelto imposible. De todas las cosas que el cine calla —y de la inquietud que provoca ese silencio— trata el episodio de Trespassing Bergman que vamos a ver esta noche en Primer Plano. La anfitriona en la fortaleza de Farø, en este caso, es la francesa Claire Denis, la directora de Chocolate y Bella tarea, que descubrió a Bergman viendo Un verano con Mónika y sintió por primera vez que el cine le hablaba directamente a ella. Algo parecido a lo que les pasó a los tres invitados convocados por el episodio: Ang Lee, el director de Brokeback mountain, que vio dos veces La fuente de la doncella y terminó siendo amigo de Bergman; Holly Hunter, la actriz de El piano, donde interpreta a una mujer que se niega a hablar; y el danés Lars von Trier, el caso más sorprendente del episodio, que estuvo años ametrallando a Bergman con cartas de admiración y nunca recibió otra respuesta que el silencio.

 

 

Con ánimo de amar, Wong Kar-wei

 

Pensándolo bien, el cine comercial siempre tuvo problemas con la cuestión del sexo. No podía competir con el cine porno, que le ganaba en descaro, en tamaños y en impunidad, pero tampoco estaba dispuesto a renunciar a la cantera de emociones que es la carne desnuda. Así que inventó el “cine erótico” y redujo todos los problemas a uno solo: el problema de mostrar. Mostrar a medias, mostrar sutilmente, mostrar embelleciendo. Anduvo así, a los tumbos, de “desnudo cuidado” en “desnudo cuidado”, entre filtros y sábanas de raso, hasta que en el año 2000 una película china cambió todas las reglas de juego.

 

Era Con ánimo de amar, el largometraje más excitante y recatado del siglo XXI. Con ánimo de amar transcurre en Hong Kong, en 1962, y cuenta la historia de un hombre y una mujer —Chow y Li— que viven en departamentos contiguos. Los dos están casados, pero sus parejas suelen estar afuera, de viaje, y dejarlos solos, esperando, en el edificio. Esa orfandad amorosa es lo que comparten, lo que los acerca, lo que podría cambiarles la vida. Y se vuelve doblemente peligrosa cuando ambos descubren que sus respectivas parejas tienen un affair entre sí.

 

Pero Wong es sabio, y en ese punto hace lo mismo que la iglesia católica durante milenios: apuesta todo a la represión. Chow y Li van a acercarse, a medirse, a rozarse, pero seguirán castos y elegantemente vestidos hasta el final de la película. No hay desnudos en Con ánimo de amar; no hay expresión de deseos carnales, ni jadeos, ni contactos físicos de urgencia. ¿Por qué entonces el film de Wong es el prodigio de lujuria que es? Porque reprimida la carne, el mundo entero se vuelve carne: la ropa, las cosas, las telas, el aire, la lluvia, el acento de Nat King Cole cantando en castellano —todo es excitante, todo se eriza y se electriza de erotismo. El sexo según Wong Kar-wei no es algo que se muestra: es algo que se promete. Es decir: un principio de suspenso.

De ahí el coraje con que la película reinvindica una noción muy bastardeada en el cine: la noción de clima. Sí, Con ánimo de amar es un film de clima, pero el clima no es un decorado ni una atmósfera, sino una suerte de espaciotiempo febril: el ecosistema sensual, a la vez voluptuoso y asfixiante, en el que se maceran dos huérfanos de amor, dos rechazados, dos condenados al anhelo perpetuo.

 

 

Domingo 3 de noviembre

Episodio #5: Miedo

 

Entre los 1711 videos que Ingmar Bergman atesoraba en su casa de Farø, hay pocos, muy pocos que Bergman haya calificado. Los de Michael Haneke están entre esos pocos. La pianista, por ejemplo, tiene cuatro cruces, lo que prueba hasta qué punto Bergman apreciaba al explorador de oscuridades que hay en Haneke. Haneke es, de hecho, el anfitrión del capítulo de Trespassing Bergman que vamos a ver esta noche en Primer Plano. Un capítulo dedicado a uno de los afectos más primitivos y radicales que el cine haya explotado: el miedo.

 

Haneke tiene mucho que decir al respecto. Todas sus películas, de Benny’s video a Amour, están atravesadas por ese malestar que empieza en el estómago, seca la boca y pone el cuerpo a temblar. Pero también tienen cosas que decir los invitados especiales del día: el inglés Ridley Scott, que filmó Alien y renovó las bodas entre el espanto y la ciencia-ficción; Wes Craven, inventor de la serie de Freddy Kruger, que lo aprendió todo sobre el género del terror viendo La fuente de la doncella de Bergman; y la actriz japonesa Mieko Harada, la Lady Kaide de Ran, el clásico de Akira Kurosawa, una mujer shakespeareana y bestial que con sólo mirar a los ojos congelaba la sangre.

 

 

The Thing, John Carpenter

 

Demonio, monstruo, vampiro, zombi, alien… El cine corporizó el terror de muchas maneras, pero aun erizándonos la piel y haciéndonos sudar frío siempre nos permitía un consuelo: darle un nombre. Nombrándolo no evitamos el miedo pero lo acotamos; pasándolo por el lenguaje lo volvemos cercano, tangible: es decir, humano.

 

Pero incluso ese consuelo se evapora con la película de John Carpenter que vamos a ver esta noche en Primer Plano. El terror está ahí, ante nosotros, pero no hay palabras que puedan con él. Es el verdadero terror, el terror puro, desnudo, sin antídoto: el terror que no tiene nombre. Ése es el gran hallazgo de La cosa, remake de 1982 de una gran película de Howard Hawks de principios de los ’50, época en que Estados Unidos alucinaba la tensión con la Union Soviética comunista en clave de cine de terror. En los 80, Carpenter no tiene la obligación de la alegoría y puede ir hasta el fondo; es decir: hasta el límite último del espanto.

 

Una base militar aislada en el ártico, un perro que escapa, un helicóptero que lo persigue hasta matarlo. En La cosa, los primeros que meten miedo son los hombres. Sólo después sabremos que el perro no es exactamente un perro sino una de las múltiples, infinitas formas que la cosa puede adoptar para hacer lo que sabe: matar. Porque la cosa es eso: una fuerza mimética, un eco, un camaleón extraterrestre capaz de replicar a la perfección cualquier organismo humano.

 

En La cosa no hay salida. Imitar un husky siberiano no es más difícil que imitar a un militar o un geógrafo, y ése es el golpe de gracia de esta película ejemplar, capaz de hacer con nada lo que otras no consiguen con todo el oro y la tecnología digital del mundo. La cosa no tiene nombre, y al no tener nombre no tiene límites. Puede ser cualquier cosa, cualquiera: lo más familiar, lo más cercano, la persona en la que confiamos y de la que esperamos protección.

 

Si la película de Carpenter es hoy tan eficaz como hace 30 años, es porque sugiere sin énfasis esta idea estremecedora: la idea de que lo que nos espanta no es lo distinto, lo que viene de otro mundo, sino lo que más se nos parece: nuestro reflejo.

 

 

Domingo 10 de noviembre

Episodio #6: Alienación

Entre las 1711 películas que forman la videoteca personal de Ingmar Bergman, hay una que llama la atención: es The blues brothers, la comedia contracultural que John Landis dirigió en 1980. Parece que Bergman era tan fanático del dúo Belushi-Ackroyd como de los primeros planos o las escenas de la vida conyugal. Quizá por eso Landis se pasea por la casa de Bergman en Farø con una sonrisa de oreja a oreja. Es él, el hombre que dirigió Thriller de Michael Jackson, el que hace las veces de anfitrión en el último capítulo de Trespassing Bergman, el documental que saca a la luz las predilecciones cinematográficas de Bergman como espectador. El tema esta vez es la Alienación, una categoría en la que entran las formas más diversas del malestar psíquico y social: marginación, inadaptación, locura… Y mientras Landis se pasea en pantuflas por el cuarto de tv de Bergman, los demás invitados acuden a la cita. Isabella Rossellini, la Dorothy Valence de Blue Velvet, quizá la chiflada más perturbadora de la década del 80; Martin Scorsese, autor de Raging Bull, una de las películas favoritas de Bergman; y los hermanos Dardenne, directores de Rosetta, especialistas en ese síndrome de alienación cotidiano, familiar, casi invisible, que es la soledad humana.

 

 

Maratón Black Mirror

Borges alertaba contra los espejos, contra su poder monstruoso de multiplicar. Pensaba en el espejo clásico, el mismo que Lewis Carroll le hacía atravesar a Alicia para acceder a otro mundo, regido por otras leyes. Inquietante o no, no es ese tipo de espejo el que tenía en mente Charlie Brooker cuando pensó Black Mirror, la serie inglesa que vamos a ver esta noche en maratón, entera, desde el primer episodio hasta el último, en Primer Plano. Era más bien el espejo oscuro, imperceptible pero omnipresente, de las pantallas que rodean nuestra vida cotidiana: computadoras, televisores, celulares…

 

Bien en la tradición del fantástico distópico, a la manera del gran Philip K. Dick, Black Mirror imagina una sociedad en la que no hacen falta drogas para crear estados alterados. Basta con la tecnología. Basta con los efectos colaterales de un teléfono, una cámara de seguridad o una tableta. Como una versión 2.1 de Dimensión desconocida, la serie que presentaba Rod Serling en los años ’60, Black Mirror sugiere que no es más allá de este mundo donde hay que buscar las semillas de nuestra demencia. Es en éste, y están aquí nomás, al alcance de la mano, el clic o las teclas del control remoto.

 

Ingenio, sátira, una buena dosis de paranoia y guiones inteligentes componen la fórmula de esta serie donde los deudos hablan con sus muertos por chat, los delitos se pagan con loops de pesadilla,  el primer ministro inglés fornica con una cerda en vivo por televisión abierta y cualquiera puede rebobinar lo que vivió y revivirlo en un monitor para chequear si su novia miró de más a su mejor amigo o no. Black Mirror es el futuro, sí, pero es el futuro más inquietante de todos: el futuro que ya está aquí, entre nosotros, y vino para quedarse.

 

Todo es sorprendente en Black Mirror, pero todo es increíblemente verosímil y familiar, como un paisaje en el que ya estuvimos alguna vez pero ahora vemos con una nitidez nueva. Experto en cómics, periodismo satírico y videojuegos, Charlie Brooker sabe que los futuros alternativos que imaginó, por estremecedores que sean, son sólo la versión radicalizada de nuestra experiencia cotidiana, ésa que se despliega en el espejo negro de una pantalla.