UNIVERSAL PICTURES ESTRENA ‘LOS BOXTROLLS’

Sinopsis

 

Los Boxtrolls es una película familiar de los creadores de Coraline y ParaNorman, ambas nominadas al Premio de la Academia por Mejor Película de Animación. Es el tercer largometraje del estudio de animación LAIKA con sede en Oregón. Filmada in situ en tercera dimensión, y promoviendo el innovador trabajo a mano y con tecnología en LAIKA, Los Boxtrolls es una película híbrida de animación cuadro por cuadro, animación tradicional e imágenes generadas por computadora, basada en el libro de fantasía y aventuras de Alan Snow: Here Be Monsters.

 

Esta nueva película le presenta al público un nuevo tipo de familia: Los Boxtrolls, una comunidad de criaturas fantásticas, estrafalarias y traviesas, que cariñosamente han criado a un niño humano llamado Huevo (en la voz de Isaac Hempstead Wright de la serie Game of Thrones), desde que era muy pequeño en la maravillosa cueva a la que llaman hogar, construida debajo de las calles empedradas de Quesavilla. Viven una existencia feliz y armoniosa lejos de la sociedad; los sofisticados residentes locales del periodo Victoriano están obsesionados con la riqueza, la clase, y los quesos finos – aunque apestosos –. Lord Camem-bert (Jared Harris de la serie Mad Men), el alcalde de facto, lleva la batuta junto con su élite esnob de amigotes con Sombreros Blancos. Como todos los demás, él cree las historias aterradoras sobre los Boxtrolls que el villano Archibaldo Penelope Hurtado (Ben Kingsley, ganador del Premio de la Academia) ha esparcido por doquier durante más de una década. Resuelto a ser aceptado en el grupo de Sombreros Blancos, Archibaldo Penelope Hurtado encierra al genio inventor y amigo de los Boxtrolls, Heriberto Trubon (Simon Pegg de Star Trek), y encabeza una pandilla conocida como los Sombreros Rojos para capturar a todos los Boxtrolls. Los Sombreros Rojos incluyen al implacable Sr. Mollejas (Tracy Morgan de 30 Rock), al torpe Sr. Fideos (Richard Ayoade de The IT Crowd), y al impasible Sr. Trucho (Nick Frost de The World’s End).

 

Mientras mantienen unida a su comunidad bajo tierra, la basura de los humanos se convierte en el tesoro de los Boxtrolls. Los Boxtrolls visten cajas de cartón recicladas, igual que las tortugas portan sus caparazones. El bondadoso grupo de reparadores también revisa contenedores de basura para recolectar trastos mecánicos que transforman en inventos mágicos. Como su familia de Boxtrolls corre cada vez más riesgo por la incomprensión de los ciudadanos de Quesavilla y por la amenazante conspiración de Archibaldo Penelope Hurtado, Huevo debe aventurarse a la superficie, “a la luz”, donde conoce y hace equipo con una niña de también 11 años, la fabulosamente energética Winnie (Elle Fanning de Maleficent), hija de Lord Camem-bert. Juntos, Huevo y Winnie conciben un atrevido plan para salvar a los Boxtrolls de Archibaldo Penelope Hurtado, embarcándose en una aventura con travesuras disparatadas y corazones abiertos que demuestra que los héroes vienen en todas formas y tamaños, incluso rectangulares.

 

Los Boxtrolls. Ben Kingsley, presentando a Isaac Hempstead Wright, Elle Fanning, Dee Bradley Baker, Steve Blum, Toni Collette, Jared Harris, Nick Frost, Richard Ayoade, Tracy Morgan, y Simon Pegg. Diseño de Vestuario: Deborah Cook. “The Boxtrolls Song” letra y música de Eric Idle. Música de Dario Marianelli. Directora de Casting: Mary Hidalgo. Editada por Edie Ichioka, ACE. Diseño de Producción: Paul Lasaine. Director de Fotografía: John Ashlee Prat. Guión de Irena Brignull, Adam Pava. Basada en el libro Here Be Monsters de Alan Snow. Producida por David Bleiman Ichioka PGA, Travis Knight, PGA. Dirigida por Anthony Stacchi, Graham Annable.

 

 

 

Inicios de la Animación Cuadro por Cuadro

 

Como disciplina artística que data del inicio de las imágenes en movimiento, el proceso de la animación cuadro por cuadro fue, es y siempre será singularmente cautivador, uno de los aspectos más mágicos de un medio que puede darse el lujo de fantasear.

 

Fotograma por fotograma (y hay 24 fotogramas por segundo en un filme), los animadores manipulan sutil y meticulosamente objetos tangibles (personajes, objetos de utilería, escenarios, etcétera) en un estudio de trabajo. Cada cuadro es fotografiado por la cámara de cine y si se trata de una cámara 3D para cintas como las que hace el estudio de animación LAIKA, esto sucede dos veces. Cuando los miles de cuadros fotografiados son editados y proyectados juntos en secuencia, los personajes y el ambiente cobran vida. La magia del cine se crea a mano.

 

El productor y animador líder de Los Boxtrolls, Travis Knight señala: “La animación cuadro por cuadro es un proceso muy elemental. Simplemente mueves un objeto y tomas una fotografía, es simple. Pero como la mayoría de las cosas simples, hacerlo bien es lo más complicado en el mundo”.

 

Un largometraje de animación cuadro por cuadro y uno de acción real tienen en común el uso de escenarios físicos que deben ser construidos y decorados; así como intérpretes que necesitan ser peinados, vestidos e iluminados apropiadamente, y recibir las indicaciones correctas.

 

Se considera que el primer ejemplo de una animación cinematográfica cuadro por cuadro es el cortometraje de 1898 The Humpty Dumpty Circus, en el cual los emigrados británicos Albert E. Smith y James Stuart Blackton usaron esta técnica pionera para dar vida a un circo de juguete con animales y acróbatas.

 

Los animadores europeos fueron los primeros en usar títeres y otros objetos para contar una narrativa coherente, pero fue el californiano Willis Harold O’Brien quien le dio un carácter más artístico a lo largo de décadas de refinamiento. La carrera de O’Brien incluye cortos, el largometraje de 1925 The Lost World, y la versión original de King Kong (1933) que realizó junto con el escultor Marcel Delgado. Los esqueletos articulados de metal creados para dicha película se convirtieron en el modelo de lo que se sigue usando hoy en día. O’Brien recibió un Oscar por su trabajo en Mighty Joe Young (1949).

 

Uno de los aprendices de O’Brien en dicho filme fue Ray Harryhausen, quien mejoraría los métodos de su mentor y cuya técnica llamada “Dynamation” inspiraría a generaciones de animadores. Harryhausen combinó con maestría la acción real y la animación cuadro por cuadro para que humanos y criaturas interactuaran en filmes de fantasía como The Beast from 20,000 Fathoms (1953), 20 Million Miles to Earth (1957), The 7th Voyage of Sinbad (1958) y Jason and the Argonauts (1963).

 

El animador húngaro George Pal (György Pál Marczincsák) llegó a Hollywood a principios de la década de 1940, donde produjo una serie de “Puppetoons”, cortometrajes con títeres, para Paramount Pictures. A diferencia de las técnicas de O’Brien y Harryhausen, el equipo de Pal usó animación por reemplazo, la cual requirió hasta 9000 títeres de madera tallados a mano individualmente, además de repuestos, cada uno ligeramente distinto a los demás, que se filmarían cuadro por cuadro para dar la ilusión de movimiento.

 

Varios de los cortos de Pal fueron nominados al Premio de la Academia, y Pal mismo recibió un Oscar honorífico en 1944. El director y productor siguió haciendo uso de la animación con títeres en largometrajes como The Great Rupert (1950), tom thumb (1958), y The Wonderful World of the Brothers Grimm (1962).

 

Millones de adultos y niños están muy familiarizados con el trabajo de Arthur Rankin, Jr. y Jules Bass. Usando un proceso de animación de títeres cuadro por cuadro que apodaron “Animagic”, Rankin y Bass regalaron a los televidentes especiales navideños clásicos, tales como Rudolph the Red-Nosed Reindeer (1964) y Santa Claus is Comin’ to Town (1970). Bass dirigió los largometrajes The Daydreamer (1966) y Mad Monster Party? (1967), realizados por el equipo utilizando el mismo proceso.

 

Unos años más tarde, Aardman Animations fue fundada en el Reino Unido por Peter Lord y David Sproxton. Junto con Nick Park, la compañía establecería nuevos estándares con sus cortometrajes de animación cuadro por cuadro con arcilla (“claymation”) ganadores del Oscar: Creature Comforts y A Close Shave, con Wallace y Gromit como personajes principales, además de The Wrong Trousers, antes de incursionar en largometrajes también exitosos, el más reciente fue The Pirates! que recibió una nominación al Oscar.

 

En 1982, el artista conceptual de Disney, Tim Burton, hizo el corto Vincent con Rick Heinrichs, animador de la misma compañía. Filmada en blanco y negro con estética expresionista y narrada por Vincent Price, la cinta fue hecha en animación cuadro por cuadro.

 

Una década más tarde, Burton eligió personalmente a un equipo de artistas y animadores para crear lo que se convertiría en un innovador musical de animación cuadro por cuadro, The Nightmare Before Christmas, a partir de su historia original y reclutando a Henry Selick, compañero suyo en el Instituto de Artes de California (también conocido en inglés como CalArts) y colega en Disney, para dirigir el largometraje.

 

El siglo XXI vio el nacimiento de LAIKA, fundada para presentar el arte de cineastas, diseñadores y animadores galardonados en el campo del entretenimiento animado. LAIKA tiene un equipo de 550 personas y ha sido aclamado por su habilidad para contar historias y animar personajes en una variedad de técnicas, incluyendo 2D, imágenes generadas por computadora y animación cuadro por cuadro. La compañía ubicada a las afueras de Portland, Oregón está dedicada a crear obras de arte atrevidas, singulares, entretenidas e imperecederas.

 

Aunque LAIKA ya había colaborado en el largometraje de animación nominado al Oscar, Corpse Bride (2005), dirigido por Tim Burton y Mike Johnson y hecho en el Reino Unido, fue en sus propios estudios en Oregón que LAIKA innovó con Coraline (2009). Dirigido por Henry Selick, el largometraje de animación cuadro por cuadro fue el primero en ser concebido y fotografiado de manera estereoscópica, para dar la ilusión de tercera dimensión, y como tal, fue algo nunca antes experimentado por el público. Detonando un resurgimiento de la animación cuadro por cuadro en el cine, Coraline obtuvo nominaciones al Premio de la Academia, al Globo de Oro, al Premio de la Crítica Cinematográfica y al Premio de la Academia Británica de Las Artes Cinematográficas y de la Televisión (BAFTA, por sus siglas en inglés), como Mejor Largometraje de Animación; estuvo entre los 10 Mejores Filmes se ese año de acuerdo al American Film Institute (AFI); y ganó tres Premios Annie, el equivalente al Oscar entre la comunidad de animadores.

 

El segundo largometraje de LAIKA, ParaNorman, también fue concebido y fotografiado en tercera dimensión. Dirigido por Sam Fell y Chris Butler, la película fue considerada como el mejor largometraje de animación de 2012 por más grupos de críticos que cualquier otra cinta. La película recibió nominaciones al Premio de la Academia, al Globo de Oro, al Premio de la Crítica Cinematográfica y al BAFTA como Mejor Largometraje de Animación; también fue nominado al Media Award que otorga la Alianza Gay y Lésbica contra la Difamación (GLAAD, por sus siglas en inglés) como Mejor Filme; y obtuvo dos Premios Annie.

 

Aunque el proceso tradicional de animación cuadro por cuadro sigue siendo el pilar de LAIKA, la compañía ha incorporado nuevas tecnologías en el proceso de filmación, específicamente avances en Prototipado Rápido (RP, por sus siglas en inglés) e imágenes generadas por computadora. Los Boxtrolls (2014), el tercer largometraje de la compañía, nuevamente fue concebido y fotografiado a modo estereoscópico. Cabe resaltar, que también es un ejemplo de hibridación: la animación cuadro por cuadro se une a los dibujos animados tradicionales, así como a las imágenes por computadora para celebrar la tradición de lo hecho a mano y las últimas herramientas del oficio. De nueva cuenta, en Oregón se está innovando para explorar y expandir una disciplina artística clásica.

 

En LAIKA, señala Knight: “No faltan los personajes interesantes con historias maravillosas; por dondequiera que veas hay inspiración”.

 

Saliendo de la Caja

 

Con Los Boxtrolls, un alegre viaje de autodescubrimiento, los artesanos de los estudios LAIKA nuevamente se involucran en la creación meticulosa de algo fantástico; el esfuerzo y la creatividad de la vida real forjan algo cautivador y fuera de este mundo. Las películas de LAIKA tardan años en hacerse y están diseñadas para ser memorables.

 

Dado que las personas que trabajan en LAIKA transforman diariamente materiales cotidianos en algo más grande que la suma de sus partes, el concepto de Los Boxtrolls y sus criaturas originales era particularmente atractivo para todos.

 

El productor y animador en jefe, Travis Knight, comenta: “El alma de Los Boxtrolls, al igual que el de todas las películas de LAIKA, es una historia humana, conmovedora, atemporal y con una fuerte resonancia emotiva.

 

Cada historia que contamos en LAIKA tiene una ingeniosa mezcla de oscuridad y luz, intensidad y calidez, así como un verdadero dinamismo. Aspiramos a contar historias que sean visualmente impactantes, que tengan una pátina de belleza, pero más importante aún, una mina de significado. Nuestros filmes invitan a pensar, son intensamente sentidos, progresistas y un poquito subversivos. Contamos historias con las que nos relacionamos y esperamos conectar del mismo modo con públicos de todo el mundo”.

 

Knight añade: “Los Boxtrolls se distingue de nuestras películas previas, Coraline y ParaNorman, porque aquellas eran historias ubicadas en el Estados Unidos contemporáneo con matices sobrenaturales. Esta es una película de época, que conjuga elementos de las historias de detectives, la comedia del absurdo y las aventuras steampunk, con esplendor visual y, sorprendentemente, mucho corazón. Es como una mezcla entre Charles Dickens, Roald Dahl y Monty Python”.

 

El director Anthony Stacchi comenta: “¿De qué modo, que no sea mediante la animación cuadro por cuadro, podrías incluir todo eso en una película? Además, no puedes pedir mejores personajes que criaturas mágicas que aparecen de repente portando una caja a manera de caparazón. Esta historia y este estudio son la unión perfecta.

 

Pero incluso para LAIKA, este era un gran paso hacia adelante, en términos de una película familiar a gran escala que va más allá de lo que se había hecho antes en la animación cuadro por cuadro; Travis siempre está pensando: ‘¿Hacia dónde vamos ahora?’”

 

Knight destaca: “Dado que nuestro estudio está en constante evolución, esta película es el proyecto más grande y ambicioso hasta la fecha”. Para el presidente, director ejecutivo de LAIKA y padre de tres “ir al cine es una experiencia más significativa cuando hay mucho que padres e hijos pueden discutir después. Como Coraline y ParaNorman, Los Boxtrolls es una aventura de transición a la madurez, en la cual jóvenes fuertes descubren quiénes son, adónde pertenecen y lo que quieren ser, aprendiendo que lo que más nos define son las decisiones que tomamos y las personas que tocamos.

 

El mundo en el que los niños viven es bastante inhóspito para quien no lo habita. Pero a veces, las insensibles barreras de la sociedad nos obligan a repensar nuestro lugar en ella. Huevo y Winnie tienen solamente 11 años, pero toman decisiones muy evolucionadas que terminan por remodelar y redimir a su sociedad”.

El productor David Bleiman Ichioka comenta: “El centro de la historia es la relación entre un niño y su familia adoptiva. Su amor por ellos impulsa la historia, cambiando el mundo en el que viven para que todos puedan sobrevivir y prosperar”.

 

El editor Edie Ichioka añade: “Es una historia sobre un viaje hacia la autodeterminación, contada a través de esta adorable familia maravillosa y estos dos valientes niños que crean una puente entre dos mundos”.

El director Graham Annable dice: “Los niños encuentran el valor para asumir el control de sus propios destinos, al igual que algunos de los otros personajes. Esta historia nos recuerda que no debemos juzgar a un libro – o a una caja – por su portada”.

 

De hecho, un libro fue la inspiración para el guión: la aventura de fantasía y éxito en ventas de Alan Snow Here Be Monsters. Los Boxtrolls es la adaptación cinematográfica del primer volumen de esta serie de libros del autor. Knight revela: “Desarrollamos esta película a lo largo de casi una década, empezamos a trabajarla más o menos al mismo tiempo que Coraline. Esa cinta tomó forma primero, luego vino ParaNorman, ahora henos aquí, presentando al fin este proyecto al que le hemos dedicado tanto tiempo y esfuerzo.

El libro de Alan Snow evocaba las historias estrafalarias y de fantasía que adoraba cuando era niño, como la obra de Roald Dahl. Del material original de 500 páginas – suficiente para inspirar varias películas – nos concentramos en los Boxtrolls, y en explorar lo que es una familia. Es un tema fuerte y universal; no todas las familias son biológicas. Esta historia es significativa, ya que exploramos ese tema de múltiples maneras en Los Boxtrolls”.

 

Bleiman Ichioka añade: “Sentimos que podíamos conservar las ideas de Snow sobre la lucha de clases y el menosprecio de grupos, incluso en términos de lo que motiva las actividades malévolas de Archibaldo Penelope Hurtado”.

 

Stacchi, quien por primera vez está al mando de un largometraje de animación cuadro por cuadro, después de haber codirigido la cinta de imágenes por computadora Open Season, señala: “Ya había leído el libro de Alan Snow y me identifique emocionalmente con las problemáticas entre padres e hijos. Acababa de tener un hijo y aún estaba conociendo a este nuevo ser vivo que vivía en mi casa… Al igual que Travis, sentí que compartía el ADN de los filmes clásicos de Disney; específicamente, la historia tenía el atractivo de Peter Pan y Los Niños Perdidos, en mi opinión. Huevo tiene que ir a la superficie para descubrir su lugar en el mundo, su amigo y figura paterna Pez también tiene que decidir adónde pertenece.

 

Cuando supe que el estudio encargado sería LAIKA, me entusiasmó formar parte del proyecto; ya había platicado con amigos y colegas que habían quedado muy impresionados tras visitar los estudios LAIKA”.

 

Stacchi se unió al proyecto con compromiso y su desarrollo continuó durante un par de años. Luego, igual que sucedió en ParaNorman con Chris Butler, LAIKA llamó a un miembro de su propio departamento de narrativas para que ayudara a codirigir la película: al veterano de la compañía Graham Annable, quien primero trabajó como artista de storyboard en Coraline y después en ParaNorman. Como destaca Stacchi: “Eso es buena suerte: la base del área de narrativas de LAIKA se ha mantenido estable durante las tres películas”.

 

Annable añade: “Al departamento de narrativas se le pide su opinión sobre los proyectos desde la etapa inicial, Travis Knight siempre es capaz de dar un paso atrás y ver el panorama general, la misión continua del estudio, pero también lo que es mejor para el proyecto”.

 

El voto de confianza para que Annable se uniera a Stacchi se dio “porque ya sabíamos que Graham es excepcional contando historias visualmente”, dice Knight. “Había impresionado a todos en ParaNorman con su ingenio, humor, sensibilidad innata para las historias y su habilidad para resolver problemas”.

 

Stacchi añade: “Graham de inmediato entendió la esencia de los Boxtrolls. Al revisar su grandiosa historieta Grickle y sus cortometrajes, noté el sentido de humor en su obra y supe que él era la mejor persona para colaborar en la dirección de esta película. Con frecuencia, he trabajado con codirectores en proyectos”.

 

Annable recuerda: “Estaba sumamente emocionado y aterrado por completo. Me sentía como un tipo muy hábil para volar aviones de papel, que de repente se encuentra en la cabina de mando de un 747. Para cuando terminé con el storyboard y pasé al papel de director, el proyecto ya había sufrido muchos cambios. Lo que fue fantástico fue conocer a personas del equipo de LAIKA a quienes no había conocido en las primeras dos películas, e interactuar con ellos a diario, mientras disfrutaba de la oportunidad de hacer algo de este nivel.

 

Recibí con gusto la idea de un copiloto, Tony Stacchi y yo congeniamos desde el inicio. Como yo vengo del área de narrativas, su experiencia dirigiendo fue de mucha ayuda. El acercamiento que yo le propuse solidificó lo que ambos queríamos hacer en Los Boxtrolls y con los Boxtrolls, ya que ellos eran los personajes que nos entusiasmaban más, aunque cada página del libro de Alan Snow contiene algo maravilloso”.

Stacchi “trabajó con Graham para pulir la historia y simplificarla, ya que el libro tiene muchos personajes y tramas. Se trataba de hacer que esta historia funcionara como un filme con una narrativa central y emocional, así como una gran película picaresca”.

 

Annable añade: “Lo más importante para nosotros era contar la historia de un niño criado por criaturas amables, incorrectamente etiquetadas como ‘monstruos’ y sobre las conexiones familiares que tienes y que generas”.

El veterano de la animación Bleiman Ichioka, quien en septiembre de 2011 se unió a Knight como productor, añade: “Tony también tiene buenos instintos para el aspecto visual de la película, lo cual complementó la experiencia de Graham haciendo guión gráfico.

 

Había trabajado con varios LAIKAnos antes de que trabajaran en largometrajes. Los jefes de cada departamento en LAIKA y el equipo en general son muy fuertes. El potencial en expansión que su investigación y desarrollo han forjado me motivó a retomar el arte de la animación cuadro por cuadro ahora que ellos la han redefinido. ¿Por qué hacer animación cuadro por cuadro? Porque nos encanta. Toda esa pasión con la que se hizo el filme se sentirá en pantalla”.

Stacchi comenta: “La experiencia de David con cada aspecto de la animación cuadro por cuadro fue invaluable para mí, dado que este es mi primer largometraje de animación con esta técnica”.

 

Bleiman Ichioka reflexiona: “En una película, todos deberían trabajar juntos para alcanzar una meta común. En una película de animación cuadro por cuadro, la persona llamada “productor” no produce nada sin la ayuda de todos los demás que están produciendo algo…”

 

En la preproducción, la dirección de arte y elaboración del guión gráfico anteceden muchas otras cosas. La importancia de los ilustradores para visualizar cada escena y a cada personaje en el storyboard es vital para todos en LAIKA en esta etapa. Si ya de por sí, esto es crucial en los filmes de acción real, lo es aún más en los largometrajes de animación. “Es una oportunidad para ver cómo corre la película”, dice Knight. “Además, el personaje y el diseño de escenarios puede afinarse en la fase de construcción”.

 

Stacchi explica: “La película ‘se hace’ varias veces en los guiones gráficos. Graham y yo hicimos justamente eso con los seis o siete artistas de storyboard principales, del departamento de narrativas de LAIKA, y después hicimos el filme en sí, como codirectores. Queda claro lo que funciona y lo que no, para entonces ya determinamos todo lo que necesitamos tener frente a la cámara, posteriormente eso se diseña y se hace desde cero. El proceso de diseño llevó mucho tiempo en esta película. En cierto punto sentimos que nos encantaba cómo se veía la película, pero no cómo se veían los personajes. Travis dijo: ‘Volvamos a ellos ahora, en vez de buscar una solución más adelante’.

 

Durante todo el proceso, era esencial que todo estuviera al servicio de la narrativa y de los personajes. El viaje de Huevo era muy especial para Graham y para mí, pero sabíamos que la escena que atraparía al público sería la de estas criaturas extravagantes sorprendidas por la apariencia de un lindo bebé humano entre ellos”.

 

Dicha escena fue la primera en hacerse en el storyboard y luego en probarse con imágenes preliminares. “Todo tomó forma en esa pequeña secuencia, de la cual sacamos el resto de la historia”, recuerda Stacchi. Annable añade: “Eran dos Boxtrolls encontrando un bebé e interactuando con él, sabíamos lo que esperábamos obtener del proyecto en su totalidad”.

 

Bleiman Ichioka remarca: “Por una parte, te muestra cuán encantadores son los Boxtrolls; sabíamos que también se trataba de abordar el tema de preocuparse por algo que resulta atemorizante, y el perderse de experiencias de vida como resultado”.

 

Stacchi señala: “A lo largo de la historia, los Boxtrolls pasan de la timidez a la valentía. Los Boxtrolls demuestra que si no puedes encajar en el mundo siendo tú mismo, entonces debes cambiar al mundo para adaptarlo a ti. Los Boxtrolls, Huevo y Winnie nos enseñan que es posible, además de ser una historia muy graciosa y conmovedora”.

Annable le da el crédito a Snow, el autor, por “concebir criaturas cautivantes, de lo cual pueden dar fe mis hijos. Su texto e ilustraciones me atrajeron, pero en mi opinión también mostraban su verdadero potencial para convertirse en una animación cuadro por cuadro. Sabía que el equipo de LAIKA era el más apropiado para contar esta historia colorida, brillante, graciosa y dulce, es la más ligera que hemos hecho.

 

Por mi experiencia en el departamento de narrativas, también sabía que es la fase de la producción en la que verdaderamente decides cómo será la película que estás haciendo. Después de ella, todos los departamentos se suman, unificados, para hacer realidad ese sueño”.

 

La Voz (En)caja

 

Representar a un personaje – ya sea humano, animal, u otra cosa – en una película de LAIKA implica múltiples elementos de interpretación. Las actuaciones vocales de los actores se graban primero, a menudo con un año de anticipación, y los animadores de personajes adecúan las interpretaciones al trabajo de voz.

 

El productor y animador en jefe de Los Boxtrolls, Travis Knight, señala: “En la animación, las actuaciones se componen de dos partes: la interpretación vocal provista por el actor, y la interpretación visual creada por el animador. Es una colaboración no convencional que puede extenderse durante años. Pero todo comienza con la voz perfecta”.

 

Como en muchos largometrajes, el equipo de producción empieza con una lluvia de ideas, una vez que los directores hacen la selección final, los productores trabajan para integrar y confirmar a los actores. Los diseños de los personajes se realizan escuchando las voces que podrían elegirse para el papel; las tradicionales fotografías de rostro que se toman los actores no sirven para nada en una producción de LAIKA.

 

Pero sus interpretaciones de voz anteriores sí lo son. Para el papel del aspirante a aristócrata y cazador de Boxtrolls, Archibaldo Penelope Hurtado, se buscó al ganador del Premio de la Academia, Ben Kingsley, tras escuchar fragmentos de su lectura de diálogos para Sexy Beast y Oliver Twist, junto con las grabaciones de los actores ya elegidos. Se hizo así para que pareciera que estaban “leyendo juntos”, un método para elegir actores utilizado por LAIKA en ocasiones previas.

 

Aun así, esta vez el actor y los cineastas estaban más en sintonía de lo esperado. El director Anthony Stacchi explica su asombro: “Le enviamos el guión y de repente ya estábamos hablando por teléfono con Sir Ben. Nos dijo: ‘¿Conocen el personaje de Don Logan [deSexy Beast]? Pues considero que Archibaldo Penelope Hurtado es así’. Estábamos muy emocionados, le dimos imágenes y discutimos el personaje más a fondo”.

 

Kingsley declara: “Me gustaron los elementos estilo Dickens de Los Boxtrolls; no existe una resolución alegre sin un lado oscuro. Archibaldo Penelope Hurtado es obsesivo, narcisista, envidioso, ¡todas las características que es maravilloso interpretar!”

 

Stacchi remarca: “Puso mucho empeño y esfuerzo por su cuenta durante el desarrollo. Nos dijo: ‘Archibaldo Penelope Hurtado debe interpretarse inclinado, porque él come mucho y es un hombre glotón’. Así es como Sir Ben lo hizo en el estudio”.

 

El productor David Bleiman Ichioka revela: “Eso cambió la interpretación vocal de este maravilloso actor, pues provenía del interior de su cuerpo, lo cual a su vez cambió la forma en que estábamos animando a Archibaldo Penelope Hurtado y cómo movía su cara y cuerpo. Adquirió un matiz más teatral; él siempre está ‘encendido’”.

 

El actor encontró las sesiones de grabación de voz “muy liberadoras. No estaba atado a ninguna conducta física, vestuario, ni siquiera a cierta continuidad. Soy muy intuitivo, la voz de Archibaldo Penelope Hurtado se materializó un día, la creé en casa, en privado, y la llevé a la sesión de grabación. Salió de esta gran barriga”.

 

El director Graham Annable confirma: “Sir Ben llegó a esa primera sesión de grabación con una caracterización completa de Achibaldo Penelope Hurtado. Cuando la llevamos a los estudios LAIKA, los animadores pedían a gritos trabajar en las escenas de Archibaldo Penelope Hurtado por la forma en que Sir Ben alargaba las palabras y frases con un tono sarcástico y burlón. En esa primera sesión, sostuvo las sílabas más tiempo, como estaba escrito en la página, pero haciendo que una palabra de tres segundos durara diez. Todos, incluyendo Sir Ben, se dieron cuenta de que haría eso desde ese momento en adelante”, recuerda maravillado Bleiman Ichioka. “Sin embargo, no cambió ni una palabra del diálogo”.

 

Annable comenta: “Archibaldo Penelope Hurtado es despreciable porque manipula a Quesavilla para que teman y cacen a los Boxtrolls, pero gracias a lo que Sir Ben puede hacer con la voz de un personaje, hay momentos en los que entiendes por qué Archibaldo Penelope Hurtado es como es, y sientes lástima por él”.

 

Bleiman Ichioka señala: “Archibaldo Penelope Hurtado es un gran personaje iluso. Él cree que el mundo le debe algo y destruirá a todos y todo para obtenerlo”.

 

“Alan Snow construyó muy bien el personaje para Here Be Monsters”, dice Stacchi. “El deseo de pertenecer a un club que no te quiere es algo que uno puede entender. Te destroza por dentro, en el caso de Archibaldo Penelope Hurtado eso tiene repercusiones en el exterior. Él es el monstruo en esta historia, no los Boxtrolls”.

 

Kingsley comenta: “Recurro a Shakespeare porque sus villanos son extraordinarios, todos tienen alguna herida que jamás sanará, eso siempre los vuelve iracundos y vengativos. Archibaldo Penelope Hurtado es muy ambicioso socialmente. Él siembra la discordia para subir de estatus, como Iago [en Othello de Shakespeare].

 

Los Boxtrolls cautivará al público: las familias pueden sentarse a verla juntos. La necesidad de Archibaldo Penelope Hurtado de recordarle a la gente que hay un enemigo letal y que solamente él puede mantener al pueblo a salvo, quizá haga eco de eventos políticos recientes en los padres…”

 

Dado que Kingsley no pudo grabar con los actores que dan voz a la pandilla de Sombreros Rojos de Archibaldo Penelope Hurtado, también estudió a esos personajes “para tener idea de lo que motivaba a mis cohortes”.

No obstante, Stacchi aclara: “Sir Ben sí grabó con Isaac Hempstead Wright [quien interpreta al joven héroe Huevo], y fue muy amable con Isaac, incluso en las escenas en las que sus personajes se están gritando el uno al otro. Lo cual no debió haber sido agradable para la garganta de Sir Ben, ni para la de Isaac, un joven actor que muestra su disposición a hacer lo que sea”.

 

Hempstead Wright comenta maravillado: “Sir Ben tiene presencia, los tonos y capas de su voz son fenomenales. Su transformación en Archibaldo Penelope Hurtado me ayudó a meterme en el personaje. Estaba algo nervioso por grabar con un actor tan espléndido, pero él logró que me relajara”.

 

La joven estrella de Game of Thrones hizo audición para el papel de Huevo – personaje que en el libro de Alan Snow se llama Arthur – y su interpretación del papel conquistó a todos. El actor adolescente, aunque es británico: “estudió mucho para transmitir de qué parte de Inglaterra sería originario el niño”, elogia Bleiman Ichioka. “Isaac también le da una gran vulnerabilidad a Huevo para que entiendas cuán desubicado está el personaje cuando sube a la superficie. También ves lo cariñoso que es con su familia inmediatamente”.

 

“Huevo es un poco como Tarzán, fue criado por una comunidad que no es humana, así que no tiene ninguna idea del mundo civilizado. Isaac trabajó en las imperfecciones con las que hablaría el personaje, considerando que Huevo aprendió el idioma de forma muy distinta a como lo aprenden los demás”.

 

Stacchi explica: “Para el personaje de Huevo, le pedimos a Isaac que viera Kes , la hermosa película de Ken Loach, otra historia sobre la definición de familia y que tomara ideas de la interpretación espontánea de David Bradley; un joven que, en ese entonces, no había hecho ninguna otra película. Esa actuación era una referencia para el personaje – y el títere – incluso antes de elegir a Isaac, sentíamos que su inocencia podría trasladarse a Huevo. Isaac estuvo dispuesto a acoger los componentes emocionales”.

 

Annable comenta: “Isaac aporta mucho al personaje. Hay una calidez en su voz incluso cuando transmite la idea de que Huevo es un niño tosco, que ha sido criado como Boxtroll, y un poco desaliñado”.

 

Knight añade: “Hacia afuera, la impresión inicial es que Huevo no tuvo suerte en la vida. Pero esta historia demuestra la fortaleza de las familias de todas formas y tamaños, Huevo tiene un vínculo de padre e hijo con Pez, su Boxtroll mentor. Se comunican entre ellos y con otros miembros de la familia Boxtroll a través de la música y la compasión.

 

Huevo ha estado rodeado del amor y de la aceptación de una familia cariñosa; podrá parecer que viven entre basura y suciedad, pero es una familia rica en lo que importa”.

 

Hempstead Wright visitó los estudios LAIKA y se paró junto a Knight mientras este animaba una toma: “Travis me dejó intentarlo. Me sentí muy afortunado, ver de cerca un modelo de Huevo completamente articulado y los talleres de LAIKA dando vida a sus experiencias me ayudó a sentirme más unido al personaje.

 

Huevo sube a la superficie con una misión, pero creo que también se trata de que él se descubra a sí mismo. Está feliz con su familia de Boxtrolls – Pez ha sido una figura paterna para él desde temprana edad, y Zapato es como un hermano con el que hace travesuras – pero ahora necesita saber cuál es su origen”.

 

Cuando Hempstead Wright y otros actores grabaron sus parlamentos, sus sesiones también fueron fotografiadas digitalmente. Estos retratos se convirtieron después en parte del conjunto de herramientas con el cual los escultores y animadores de LAIKA trabajaron en los títeres de los personajes, quienes se inspiraron y tomaron referencias no solo de las lecturas de parlamentos, sino también de las interpretaciones físicas. Los actores y animadores casi nunca se conocen, pero ambos contribuyen en la caracterización del personaje.

 

El supervisor de animación Brad Schiff, quien repitió su rol en ParaNorman después de ser animador en Coraline, revela: “Así trabajan los animadores: te sientas y escuchas las grabaciones una y otra vez… ¡y otra más! Escuchar la sutileza y las inflexiones de voz nos ayuda a los animadores a descifrar quiénes son estos personajes.

 

También usamos como referencia grabaciones de los animadores interpretando al personaje en vivo. El verte a ti mismo, o a uno de tus colegas, puede alterar tu manera de abordar la interpretación. ¿Cómo camina Winnie? ¿Cómo podría moverse Huevo, considerando que ha sido criado como Boxtroll? Etcétera. También obtenemos cosas embarazosas para los videos de detrás de cámaras…”

 

También hay destellos de emoción que pueden y llegan a distinguir a los personajes de LAIKA. El animador en jefe Jason Stalman, quien trabajó en ParaNorman, reflexiona: “Hay mucha emoción hasta en un vistazo. En verdad quieres capturar lo que está en la mirada.

 

Como animador, eres de cierta forma un actor de carácter. Encuentro que las referencias son buenas para mi trabajo. Ayuda a que los animadores se metan en el aspecto físico de una escena. Tenemos acceso a nuestra imaginación – lo cual hacíamos desde niños en los juegos de simulación – y eso lo promueve más”.

 

Schiff explica: “Para los Boxtrolls, estudiamos una amplia variedad de animales y experimentamos haciendo animaciones de sus movimientos. En muchas de las propuestas más animalescas, los Boxtrolls se volvían algo tétricos, por ello volvimos a los movimientos humanos más familiares. Se supone que deben ser adorables y divertidos, así que no quisimos alejarnos de esa idea”.

 

Los niños son bienvenidos desde hace mucho tiempo en los estudios LAIKA, ya sean parientes de los LAIKAnos, de los actores de voz de sus producciones, o incluso actores ellos mismos: cuatro años antes de ser elegida para prestar su voz a Winnifred Camem-bert – mejor conocida como Winnie – en Los Boxtrolls, Elle Fanning visitó el taller del estudio por primera vez con su hermana Dakota, quien daba voz al papel principal de Coraline en el primer largometraje de LAIKA. La familia Fanning había sido invitada a echar un vistazo al proceso de animación y ver escenas selectas de la película antes de que se terminara. Elle Fanning experimentó de primera mano la emoción creativa generada en el lugar: “Estas extraordinarias actrices jóvenes crecieron y labraron su reputación al mismo tiempo que LAIKA”, señala Knight.

 

Elle Fanning recuerda bien esa primera visita a LAIKA: “Quedé fascinada al ver todas las diminutas hebras de cabello y los pequeños suéteres que se cosían para los títeres. Lo que me maravilló fue que se trataba de un mundo entero en miniatura que en pantalla se veía enorme.

 

Ya había hecho trabajo de voz para animaciones antes, cuando era niña. Recuerdo lo meticuloso que fue el proceso para mi hermana en Coraline, creí que sería divertirlo intentarlo con LAIKA a esta edad porque me gustó lo que expresa la singular historia de Los Boxtrolls. Además, al igual que algunos de los personajes, ¡me encanta el queso!”

 

Annable revela: “Winnie es otro ejemplo en la historia del error de juzgar a un libro por su portada: ella es una niña que nació rodeada de privilegios y cree las historias aterradoras sobre los Boxtrolls. Luego empieza a reconocer lo equivocada que estaba al guiar a Huevo en la superficie. Ella es la dinamita que impulsa las acciones, y Elle aporta una voz fuerte a esa mezcla de privilegio y agallas”.

 

Fanning, al igual que lo hizo en la producción independiente Ginger & Rosa, impresionó a todos con un acento inglés perfecto. Bleiman Ichioka recuerda: “Trabajó muy duro con entrenadores de voz y especialistas de acento, aun cuando acababa de terminar la otra película. Ella es muy buena y muy natural, empapó a Winnie de simpatía considerando que por su audacia, podría parecer una niña malcriada; pero no sucede eso gracias a la interpretación de Elle, porque Elle hace resaltar sus cualidades como están escritas”.

 

Fanning explica: “Winnie tiene un gran espíritu, definitivamente es aguerrida. Yo no muestro mi lado descarado, así que me entusiasmó el poder hablar como ella lo hace. Perfeccionar el acento permitió hacerla más sofisticada, pero sigue siendo una niña. En la primera sesión, fui demasiado yo misma, pero cuando llegué a la segunda sesión, su modelo estaba ahí, viéndome fijamente. Encontré la voz de Winnie y me encantó ser ella. Realmente siento que, como ella, estoy dispuesta a vivir una aventura.

 

Al ver a Winnie por primera vez, tienes la impresión de que es una niña consentida. Pero también ves que está intentando hacerse escuchar y que necesita un amigo. Cuando conoce a Huevo, ella lo ayuda a descubrir quién es y es una buena maestra para él, aunque a veces es un poco impaciente”.

 

Hempstead Wright reflexiona: “Su relación cambia, primero ella lo menosprecia y después ambos están al mismo nivel, y él empieza a reconocer que eso también es importante en el caso de su familia. Son preocupaciones que tenemos en la sociedad actualmente.

 

Winnie y Huevo están en busca de sus papás, aunque de formas distintas. Se ayudan mutuamente a lo largo de la aventura en la que se embarcan y se vuelven buenos amigos, ¡probablemente de por vida!”

Para establecer mejor el fortalecimiento de este lazo entre Winnie y Huevo, Fanning estuvo con Hempstead Wright en un estudio de grabación de Los Ángeles en muchas escenas. Del mismo modo, grabó junto a Jared Harris para transmitir mejor la dinámica de padre e hija – o la falta de la misma – entre Lord Camem-bert y Winnie. Annable señala: “Le produce muchos disgustos a sus padres, pero ella es quien es. Su padre está distraído por su posición social con los Sombreros Blancos, y no presta atención a lo que debería – tanto en casa, como en las reuniones del pueblo – pero no es para nada un hombre terrible”.

 

Stacchi comenta: “Lo que Winnie quiere más que cualquier otra cosa es el cariño y la atención de su padre, quien es la principal figura de autoridad en Quesavilla. Graham y yo sentimos algo de simpatía por Lord Camem-bert porque, como director de una cinta de animación, puedes llegar a convertirte en un padre ausente. Aunque él no lo distrae tanto el trabajo, ¡sino con el queso!”

 

De acuerdo con Bleiman Ichioka, Harris era “el único actor que teníamos en mente para el papel del padre de Winnie. Es muy versatil, a veces en Los Boxtrolls, suena como su verdadero padre: Richard Harris.”

 

Jared Harris observa: “Para mí, la voz de este personaje necesitaba tener elementos de Trevor Howard y George Sanders como Shere Khan en The Jungle Book, y la voz de los antiguos comerciales de pastelillos Mr. Kipling transmitidos en Inglaterra.

 

“Lord Camem-bert es un hombre que ha escalado socialmente y no quiere dejar que nadie más lo haga; es un esnob. Le tiene cariño a su hija Winnie, y tal vez sienta que se lo demuestra, pero no es así. Sin embargo, no es una mala persona”.

 

Bleiman Ichioka revela: “Fue Jared a quien se le ocurrió el apodo cariñoso que Lord Camem-bert tiene para Winnie: ‘Winnikins’. Esto mostró cuánta profundidad quería darle al personaje”.

 

Antes de empezar a trabajar en la película, Harris se tomó el tiempo de visitar los estudios LAIKA. “Esa región de Oregón es muy hermosa”, comenta maravillado. “Luego visité el estudio, estaban terminando de filmar ParaNorman, así que los escenarios seguían armados. Caminé por la ‘plaza del pueblo’, ¡y me sentí como Godzilla!

 

“Las películas de LAIKA remiten a una era diferente de la animación y al mismo tiempo son muy innovadoras. Los Boxtrolls es una historia graciosa, pero también nos recuerda que los niños ven el mundo de una forma positiva, la cual es olvidada con facilidad por los adultos”.

 

La producción consiguió atraer a una nominada al Premio de la Academia quien, junto con su hija, es una gran fan de Coraline, para dar voz a la madre de Winnie. Collette hace notar: “Lady Camem-bert está un poco abrumada por su posición social; es engreída, pero en realidad tiene una naturaleza dulce. Creo que la única conexión real que tengo con ella es nuestro amor por el queso.

 

Suelo interpretar papeles con acento y para mí, trabajar solamente con la voz tiene algo muy expresivo. Es verdaderamente satisfactoria la inmediatez del trabajo en un largometraje de animación, si experimentas en el momento. También hay una presión real, ¡no quieres fallar porque muchas personas llevan mucho tiempo trabajando en la película!”.

 

Bleiman Ichioka señala: “Toni Collette tiene el rostro más expresivo que he visto en un actor. El video que grabamos de ella actuando fue de mucha ayuda”.

 

Ya sea de forma individual o en conjunto, la mayoría de las actuaciones de voz para Los Boxtrolls se grabaron en Inglaterra, siendo la primera vez que alguna de las etapas de producción de una película de LAIKA se realiza en el extranjero durante un periodo significativo, y para lo cual fue necesario que los cineastas “cruzaran el charco”. Los directores sentían que la ambientación de la historia exigía actores ingleses y los productores estuvieron de acuerdo.

 

La única excepción que se hizo respecto al acento fue con el Sr. Mollejas, miembro de los Sombreros Rojos quien, como todos los secuaces de Archibaldo Penelope Hurtado, tiene nombre de alimento; esta fue otra ocurrencia de Alan Snow que los cineastas conservaron.

 

“El Sr. Mollejas fue un personaje escrito para decir solamente dos palabras: ‘Muy bien’, una y otra vez”, explica Bleiman Ichioka. “Cuando elegimos a Tracy Morgan para el papel, la idea de quién es este sujeto cambia y se desarrolla esta excentricidad vocal peculiar de que el Sr. Mollejas ‘narre’ sus acciones o lo que sucede a su alrededor.

 

Sin importar en donde trabajara, Tracy provocaba las carcajadas de todos. Es la única voz en la película sin acento inglés y gracias a su interpretación, el papel creció hasta convertirse en un personaje hecho y derecho”.

 

Annable dice: “Tracy llevó el rol hacia una dirección inesperada, por lo cual no sabes qué está pensando el Sr. Mollejas”.

 

Morgan aclara: “Siento que el Sr. Mollejas se volvió malo y loco por algo que lo hizo ser así. No es como ningún otro personaje que haya hecho antes.

 

Tampoco es como ninguna otra voz que haya hecho antes; me lastimé un poco la garganta por hacerlo bien. Los directores me permitieron explorar el personaje y la voz, incluyendo las inflexiones”.

 

Stacchi reflexiona: “El personaje es como si Terminator fuera un pequeño matón de la época Victoriana. El Sr. Mollejas vive en su propio mundo, eso cambia la dinámica entre los Sombreros Rojos, incluso cuando Archibaldo Penelope Hurtado actúa con prepotencia frente a todos”.

 

Igual que Fanning y muchos de los demás actores, Morgan vio fotografías de los personajes y de los títeres para inspirarse. Él comenta: “Me encanta la textura de los personajes. Ya había hecho trabajo de voz antes, pero la animación cuadro por cuadro es genial.

 

Los niños van a amar esta película. La moraleja de Los Boxtrolls es nunca juzgar a un libro por su portada. A veces cuando no entendemos algo, o lo vemos como diferente, nos da miedo”.

 

Dado que en las películas de LAIKA los papeles son atípicos, los actores no necesitan preocuparse por lucir como sus personajes, aunque quienes realizan interpretaciones más físicas, tal vez descubran un poco más que su voz en ellos. Para muchos actores, el trabajo requiere de más ejercicio del esperado, ya que no necesitan llegar a una marca y pueden expresarse sin restricciones frente al micrófono en el estudio de grabación.

 

Knight reflexiona: “Al igual que al animar el personaje, buscamos un naturalismo particular en el trabajo de voz. Nuestros filmes no son del todo caricaturas y eso se extiende a la actuación. El humor en nuestros filmes deriva de la credibilidad de los personajes. Sin importar cuán fantásticos sean, son auténticos y fieles a su naturaleza. No incluimos referencias efímeras a la cultura pop y evitamos la broma fácil en favor de un desarrollo de personaje más profundo y más sutil”.

 

Al darle voz a cinco Boxtrolls entre ambos, Dee Bradley Baker y Steve Blum casi no hablaron inglés en sus sesiones de grabación. Baker, especialista en estudios de lenguaje desde hace mucho, no tardó en recibir la ayuda de su colega Blum, actor de voz veterano, para crear el dialecto de los Boxtrolls. Lo que se desarrolló siguió una tradición cinematográfica que va desde los Minions (de Despicable Me) pasando por los Jawas (de Star Wars) y hasta los Klingons (de Star Trek).

 

Aun así, Blum admite: “Conocemos y nos encantan esos filmes, pero la dirección de Tony y Graham tuvo el cuidado de no poner las consonantes, sonidos y vocales juntos asemejando los idiomas de películas que ya conocíamos. El nuestro se volvió más disperso”.

 

Baker añade: “Lo salpicamos con algo que sonaba como una palabra en inglés de vez en cuando. Pero inicialmente optamos por algo más eslavo o de Europa del Este. Eso fue demasiado, así que lo redujimos a bloques de palabras pequeñas y gruñidos”.

 

Se escribieron palabras para las sesiones de práctica, pero después se cambiaron por locuciones. Stacchi observa: “Después de meses y meses de trabajar en la película, realmente podemos escuchar lo que dicen los Boxtrolls, o quizá solo nos parezca así…”

 

Los animadores de LAIKA se apropiaron de la frase “Jimmy Taco” hasta el grado de imprimirla en camisetas. Annable explica: “A eso suena la sugerencia que Gafas, uno de los Boxtrolls, le hace a Winnie como opción de vestimenta para Huevo”.

 

Él comenta: “Lo que los Boxtrolls dicen no está verdaderamente definido por palabras o frases específicas, sentimos que lo correcto era darle a todo un carácter más emotivo. Decidimos que uno no entendería bien lo que los Boxtrolls dicen, pero captaría el aspecto emocional. Dee y Steve fueron clave para aprender cómo se expresarían los Boxtrolls. Todo su trabajo de voz anterior – como alienígenas, animales, criaturas, humanos – los llevó a esto y trabajamos con ellos siguiendo muchos enfoques distintos.

 

Este es otro ejemplo de lo mucho que recurríamos al libro original de Alan Snow para guiarnos. Él escribió diálogos en alfabeto fonético que sonaba a balbuceos graciosos, luego Dee y Steve nos ayudaron a crear porciones consistentes para la película, como palabras y sonidos recurrentes. Tony y yo pedíamos sonidos únicos para los Boxtrolls y Dee y Steve desarrollaban las ideas que les dábamos”.

 

Schiff admite: “Nuestro planteamiento de animar a los Boxtrolls con estilo humano no se extendía a los sonidos que Dee y Steve crearon para ellos. Así que nos concentramos en los ademanes de brazos complementarios propios de su especie, pero a la vez, comprensibles para el público”.

 

También hubo ademanes en las sesiones de grabación, como Baker recalca: “Una de las cosas maravillosas sobre la actuación de voz es que debes darlo todo. No puedes limitarte; si lo haces, la interpretación puede resultar inexpresiva, cuando debería ser muy emocional. Esta película es conmovedora, pero también es un viaje comiquísimo y entretenido.

 

Me alegra mucho que la tradición del arte de contar historias esté creciendo en LAIKA. Me pareció que esta era una historia positiva sobre el cuidarnos los unos a los otros y sobre superar límites. Interpretar a Pez fue sencillo porque yo mismo soy papá y puede identificarme con su relación con Huevo. Muchos de los Boxtrolls son como niños”.

 

Blum añade: “De hecho, Zapato es como el hermano un poco celoso, pero con buen corazón; es mayor que Huevo, pero a lo veo como el hermanito menor de Pez. Lo que me pareció profundo de la historia es el sentido de comunidad que los Boxtrolls tienen, cómo deben pelear por ella y el ver a estas pequeñas criaturas con emociones humanas normales.

 

“Ya sea jugando con cosas o trabajando en las voces, Dee y yo profundizamos y creamos algo viable, tuvimos la paciencia para hacer eso. Sabíamos que en Los Boxtrolls, la animación iba a ser tan bella y estilísticamente completa que cada detalle iba a ser capturado por los animadores”.

Stacchi reporta: “Podíamos pasar horas en el estudio con estos dos partiendo de algo como: ‘Imaginen que acaban de encontrar una batidora en la basura y están discutiendo quién se la llevará a casa’. Después de las sesiones, elegíamos nuestras partes favoritas, reutilizábamos las palabras que nos gustaban y después le pedíamos a Dee y a Steve que las repitieran.

 

“La idea era que fuera algo nunca antes oído, aunque hay rastros de inglés por ahí, ya que los Boxtrolls han escuchado algunas palabras que luego pronuncian mal”.

 

Knight hace notar: “Lo que también mantuvimos en mente es como los Boxtrolls son los sustitutos de los niños del público. Mientras ellos sin duda podrán imaginarse siendo valientes y curiosos como Huevo y Winnie, también se identificarán con estos personajes que batallan porque son incomprendidos y por su falta de las palabras correctas para darse a entender o articular qué es lo que quieren. Las emociones realmente deben brillar con los Boxtrolls, y así sucede, mucho más que con muchos de los humanos adultos”.

 

La dinámica familiar de los Boxtrolls ya está dada cuando conocemos a la comunidad. Stacchi señala: “Pez es un padre adoptivo para Huevo; él tomó el inesperado riesgo de llevar a casa a un bebé humano y ha cuidado de Huevo todos estos años. Zapato es como el hermano mayor de Huevo y está muy satisfecho con el Boxtroll que es”.

 

Menos a gusto con su situación está “El Hombre de Calcetines de Hierro”: Heriberto Trubon, el inventor encarcelado. Stacchi comenta: “Él es probablemente el único hombre en la historia de Quesavilla que entiende a los Boxtrolls, sabe que no son los monstruos que se dice que son”.

 

Simon Pegg aceptó darle voz a Trubon. Annable elogia al actor por darle “un toque desgarrador al predicamento del personaje secuestrado desde hace mucho, pero sin perder el lado cómico, lo cual Simon hace de forma natural”.

 

Pegg comenta: “Me gustó la historia y la vibra steampunk de Los Boxtrolls. Las películas previas de LAIKA demostraron imaginación y visión, es con gente así con quien quieres trabajar. Además, ahora tengo a un hijo pequeño y quiero poder decirle: ‘Ese es papi’, lo cual no puedo hacer con algunas de mis películas anteriores en las que se oyen muchas groserías. Las películas de LAIKA son de esas que los niños pueden ver una y otra vez, mientras que los adultos pueden disfrutarlas más de una vez; filmes cuya repetición no cansa son muy útiles para un padre.

 

Herbert fue un personaje muy divertido de interpretar porque pude volverme loco – ha estado en cautiverio durante mucho tiempo, de cabeza, vociferando y con el pelo creciéndole – pero también me encantó interpretar la intensidad de los momentos lindos en los cuales lo ves regresar. Hay comedia en su locura, pero siendo padre yo también, siempre consideré la terrible tristeza en su corazón”.

 

Aunque Trubon comparte escenas con el Sr. Trucho, interpretado por Nick Frost, Pegg y Frost, mejores amigos y mancuerna de actores desde hace mucho tiempo: “no interactúan para nada en esta ocasión”, reporta Bleiman Ichioka. “Hasta más tarde en sus respectivas sesiones de grabación, Nick y Simon se enteraron de forma independiente que ambos eran parte del elenco; no había surgido en la conversación, supongo que son muy educados como para presumir ante el otro…”

 

Pegg bromea: “¡No queremos conocer las ‘aventuras extramaritales’ del otro!’ De pronto leí que Nick participaría en Los Boxtrolls y me encantó que lo unieran con Richard Ayoade, es un dúo fantástico”.

 

Bleiman Ichioka señala: “Resultó ser muy fructífero empatar a Richard, como el Sr. Fideos, y a Nick, como el Sr. Trucho. Crearon una gran dinámica al aprovechar la interpretación del otro para la suya; eso ayudó a definir la relación de sus personajes. La textura de la voz de Richard es ideal para el trabajo de los animadores y también para Nick, ya que improvisaron muchísimo”.

 

Annable añade: “Esos dos son muy buenos improvisando. Extrapolan algún detalle y hacen todo más gracioso, pero sin perder las caracterizaciones que queríamos”.

 

Stacchi reporta: “El Sr. Trucho y el Sr. Fideos siempre fueron concebidos como un dúo trabajando para el villano, pero ellos creen que son buenos tipos. Archibaldo Penelope Hurtado los convence de que son héroes por exterminar a los Boxtrolls – tal vez solo les importaba obtener un hermoso Sombrero Rojo – pero empiezan a darse cuenta de la verdad, en particular el Sr. Fideos.

 

La primera vez que oímos a Nick dándole voz al Sr. Trucho, pensamos: ‘Este tipo simplemente te cae bien’”. Todos en la producción nos encariñamos tanto con el dúo, que el público que se quede hasta el final de los créditos de Los Boxtrolls podrá disfrutar de un poco más de Trucho y Fideos, así como de la voz de Ayoade.

 

Schiff comenta: “Richard hace una interpretación socarrona y a la vez boba que realza a su personaje, además de que influyó en los rostros que hicimos para él. Su postura también afectó la forma en que animamos al Sr. Fideos”.

 

Cubriendo todos los ángulos, el equipo editorial y los directores buscan videos de referencia editados y acompañados por las voces en off. Esto debe hacerse antes de una toma final, para hacer y anticipar ajustes necesarios con los animadores. Dada la cuidadosa planeación del storyboard terminado con mucha anticipación, se mantiene informado de cualquier modificación a cada miembro de todos los departamentos.

 

La secuencia del salón de baile en Los Boxtrolls sería la más desafiante en el largometraje para todos los departamentos. Schiff explica: “Es la mayor hibridación de imágenes generadas por computadora y animación cuadro por cuadro que hayamos hecho, que cualquiera haya hecho. ¡Hay 150 personas en ella!”

 

Stacchi comenta: “En lo que a la narrativa se refiere, la secuencia era la oportunidad ideal para poner a Huevo en una situación estilo “pez fuera del agua”, distinta de las situaciones de Pez fuera del agua en la historia…

 

Como nunca antes había hecho un largometraje de animación cuadro por cuadro, no me di cuenta de lo difícil que sería hacer que los títeres bailaran en un set, ¡mucho menos que bailaran unos con otros!”

 

Bleiman Ichioka recalca: “Añadan a tal nivel de dificultad, hacer el guión gráfico de una toma vista desde el interior de un vestido, cuando Huevo se oculta debajo de uno de los vestidos. Había razones más que suficientes para no hacer la secuencia, pero por supuesto, resolvimos cómo podíamos lograr estas cosas y lo hicimos todo”.

 

Se llamó a testigos expertos, invitando a coreógrafos locales a visitar los estudios LAIKA. Ellos trajeron consigo a bailarines profesionales, quienes también fueron grabados bailando como referencia. Entre los bailarines había un niño como representante de Huevo y una niña como representante de Winnie. Los coreógrafos pidieron a los bailarines variar sus ejecuciones, a veces “cargando” el peso adicional que tendría un habitante de Quesavilla bien alimentado, o modificando sus cuerpos para imitar los movimientos más calculados de los ciudadanos de mayor edad.

 

Schiff, Stalman, el director de fotografía John Ashlee Prat, y el primer asistente de cámara Mark Stewart, trabajaron con los coreógrafos para planear la secuencia y filmarla en tiempo real desde cada ángulo para que cada movimiento de los bailarines pudiera seguirse – utilizando por momentos la técnica de captura de movimiento – con el fin de que el departamento de efectos visuales y los animadores tuvieran disponible todo para su estudio. “Incuso hicimos a mano primeros planos de los pies”, hace notar Prat. “Tuvimos que explorar todos los aspectos del lenguaje cinematográfico para esta secuencia”.

 

Annable comenta: “Tony y yo también fuimos a una academia de baile en Portland porque queríamos hacer una secuencia auténtica. Dirigimos a los bailarines, ¡y a veces ellos a nosotros!”

 

Toda la secuencia se partió en bloques y se grabó en video, lo cual se unió al storyboard existente para la secuencia. La pieza preliminar resultante se mantuvo como modelo durante la producción, sustituyendo gradualmente a la versión de acción real con imágenes animadas. Los animadores recurrieron con frecuencia a la ejecución grabada de la secuencia de baile en busca de inspiración y exactitud, entre otras razones, porque la escena necesitaba que los pases de baile evolucionaran.

 

Para contribuir a que la puesta en escena estuviera en su punto – aunque no en punta – el compositor ganador del Premio de la Academia, Dario Marianelli, siguió su método de trabajo en el que escribe la música desde antes, por lo cual los animadores pudieron coordinar los movimientos con el tempo, incluso mejor de lo anticipado. “Fue una gran ventaja para nosotros”, afirma Annable. “Dario empezó a trabajar cuando la mayor parte de la película estaba en la etapa del storyboard, tuvo la posibilidad de pedir unos segundos extra aquí y allá para dejar que su composición respirara y apoyar verdaderamente momentos clave en Los Boxtrolls. Más adelante, adaptó el vals que había compuesto para que correspondiera con las tomas terminadas”.

 

Bleiman Ichioka comenta: “Dario se metió de lleno en el espíritu de esta película de época con esencia extravagante, pero también aportó su riqueza de influencias clásicas a la partitura. En la secuencia del salón de baile, requerimos cada una de sus múltiples habilidades”.

 

Stacchi recalca: “Esta es la primera película animada para la que Dario compone; a sus hijas les había gustado Coraline y ParaNorman, así que estaba muy entusiasmado.

 

Compuso tres piezas que, aunque se distinguen entre sí, dan cohesión a la película: la música del mundo de los Boxtrolls en su caverna, el tema para el mundo de los Sombreros Blancos en Quesavilla, y la pieza para la pandilla de los Sombreros Rojos”.

 

Annable añade: “La forma en que trabaja Dario es uniendo los aspectos emocionales de cada secuencia, en vez de concentrarse en temas específicos para cada personaje. Él comparte el enfoque de LAIKA de hacer lo que es mejor para impulsar la historia hacia adelante y transmitir los niveles de emoción en su totalidad”.

 

“Para la secuencia del salón de baile, con el emplazamiento de la percusión Dario da estructura al vals, el baile va al compás de la música y la música va al compás de los puntos narrativos sobre lo que están viviendo los personajes, se mueven por todo el salón para hacer algo más que bailar. Todo fluye de manera natural y en la película terminada, ya con toda la instrumentación, es algo bastante bello”.

 

Stacchi admite: “Definitivamente hubo momentos difíciles en los que nos preguntamos si esto funcionaría. El animador Jan Maas participó en las dos películas anteriores de LAIKA y se puso a descifrar este desafío en particular, además de estudiar la coreografía a detalle. Le tomó cerca de un año completar la secuencia.

 

A veces Graham y llegamos a actuar alguna toma para los animadores, a veces ellos se iban y volvían con nuevas imágenes de su interpretación de un papel. De cualquier forma, discutimos con ellos cómo podrían ejecutarlo”.

 

La tradición, relativamente nueva en el mundo de la animación, de tener material de referencia complementa la larga tradición de que los actores de voz sean quienes establecen el tono de los personajes. Knight hace notar: “Las interpretaciones de los actores previamente grabadas son algo que los animadores escuchamos – y vemos – detenidamente en busca de detalles que puedan darle más personalidad al personaje. Luego intentamos infundir en los retratos físicos del personaje la interpretación vocal; tal vez en el rostro, tal vez en el cuerpo. El estilo de animación de LAIKA es un ‘naturalismo torcido’, basado en los matices bien observados y fieles a la vida real.

 

“Un placer particular para los animadores a cargo de los Boxtrolls fueron las escenas llenas de comedia física, ya que estos encantadores bichos raros se mueven por todos lados desde el interior de sus cajas, a veces de forma cómoda, pero con cada vez más complicaciones”.

 

Añadiendo elementos cómicos y reforzando la musicalidad, contaron con los juegos de palabras típicamente ingeniosos de Eric Idle, el polifacético miembro de la compañía de comedia con argumento, Monty Python. Él puso al servicio de la producción sus habilidades para componer canciones, escribiendo la letra y creando la música para el tema “The Boxtrolls Song”. Bleiman Ichioka señala: “Eric lleva décadas escribiendo canciones para películas y musicales. Todos admiran su estética y su tono, sentimos que su estilo distintivo iría muy bien con este proyecto, en especial por todo el humor. Nos arriesgamos a contactarlo y a él le encantó la idea”.

 

Idle comenta: “Me gusta contar una historia en una canción. De las imágenes que la producción me envió, vi que esta película tendría personajes frescos y originales. De acuerdo al contexto, esta sería una canción que los habitantes de Quesavilla conocen y que el público para el que toca Madame Frou Frou escucha cada año. Por lo tanto, la canción debía tener una frase pegajosa para anclarla, además de un coro muy sólido. Empecé a escribir y a jugar en la guitarra y se me ocurrió algo que pretende asemejar el estilo de Kurt Weill”.

 

Annable complementa: “Primero hablamos por teléfono con Eric; le encantó que la canción sirviera a los objetivos secretos de Madame Frou Frou. También reaccionó al hecho de que Boxtrolls han sido injustamente etiquetados como monstruos por Archibaldo Penelope Hurtado. Después, antes de lo esperado, estaba nuevamente al teléfono cantándonos el demo con entusiasmo, con esa voz que todos conocemos después de pasar años viendo Python.

 

“Lo hizo perfecto. Cuando oyes la canción, por el ingenio diabólico de la letra, sabes que es obra de Eric. Python fue, sin lugar a dudas, una influencia para Los Boxtrolls, así que nos encantó que uno de la compañía participara en nuestra película”.

 

Stacchi señala: “Las canciones que Eric ha creado para los proyectos de Python impulsan la historia además de ser entretenidos. Eso es justamente a lo que aspirábamos y él pudo entender el tinte político y moral de quién está cantando la canción y por qué – considerando que la canción también podría llamarse ‘La Trsite Historia del Bebé Trubon’ – mediante un tono satírico”.

 

Idle explica: “Disfruto la comedia en la que se expone la hipocresía de lo que la gente dice. Fue maravilloso componer una canción en la ‘voz’ de un personaje, el cuento de alguien que no está diciendo la verdad, ¡tramposo!

 

Pude hacer rimas triples, las cuales son agradables para el oído, pero no se escuchan tan a menudo”.

 

Stacchi añade: “Era otro intérprete con quien nos emocionaba compartir el estudio de grabación. Eric hizo sus propias armonías e incluso se metió un rato en el personaje de Madame Frou Frou”.

 

Annable concluye: “Sigo estupefacto por el elenco que conseguimos y lo que obtuvimos para esta película. Jamás he visto – ni oído – algo similar en la animación cuadro por cuadro.”

 

Boxtrolls en Rodaje

 

Con 79 sets y más de 20,000 figuras hechas a mano, The Boxtrolls es la producción más grande que se haya hecho en animación stop-motion; y es apenas la cuarta película stop-motion realizada en 3D estereoscópico después de las propias cintas de LAIKA, Coraline (2009) y ParaNorman (2012), además de The Pirates! (2012)deAardman.

 

Aunque el primer instinto al escuchar la palabra “animación” podría ser pensar en dibujos o, actualmente, en computadoras, en LAIKA la artesanía y destreza están encauzadas del todo a la realización de películas a mano.

 

El animador y productor Travis Knight comenta, “La animación es un poderoso medio visual tan solo limitado por la imaginación de quienes lo practican. Lo llevamos a nuevos horizontes creativos al incorporar todas las formas de animación a nuestra metodología. Ya que lo que pretendemos refinar es el arte en stop-motion, buscamos aquello que podría mejorar el proceso.

 

“Me encanta el medio y esta forma de arte, porque combina muchos elementos artísticamente maravillosos: ilustración, pintura, fotografía, iluminación, escultura y música”.

 

Agrega, “Todos en LAIKA brindan algo propio a las cautivadoras historias que hacemos, a la vez que expanden las nociones de la gente acerca de lo que puede ser la animación, con diseños audaces e innovadores. Como resultado, cada cuadro es mucho más rico”.

 

Esto es evidente al instante en las secuencias más ambiciosas en The Boxtrolls, conforme los mejorados efectos CG generados internamente le permiten a la cámara barrer los alrededores, dándole completa movilidad en el centro de la acción a desarrollarse. “Hemos expandido el LAIKA-verso”, dice Knight. “Pero lo hemos hecho sin traicionar nuestro mandato”.

 

El director Anthony Stacchi señala, “Para esta película, hemos abierto el panorama, porque las habilidades de LAIKA han crecido. El estudio estaba preparado para hacer una película como esta, en términos de escala, así como en tecnología y diseño.

 

“Hay una realidad más visceral en esta fantástica historia que demuestra todo lo grandioso de la animación en stop-motion”.

 

Debido a la experiencia continua de la compañía con el Prototipado Rápido (PR) – que LAIKA adoptó desde sus inicios – la forma de arte en stop-motion se ha elevado con cada nueva película. “Esta cinta es otro gran salto para nosotros”, dice Annable. “La cantidad de cosas que podemos lograr y los lugares a los que podemos llegar distan cada vez más de una película a la otra. Los matices de personaje y el detalle humanístico que hemos podido implementar en The Boxtrolls están más allá de lo que el público ha llegado a esperar de LAIKA”.

 

La producción de The Boxtrolls se llevó a cabo en los Estudios LAIKA ubicados en Hillsboro, Oregón, en un edificio de 14,000 metros cuadrados y comenzó en el otoño de 2012. Para el otoño de 2013, con un equipo total de 340 talentosos diseñadores, artistas, animadores y técnicos, se crearon 50 distintas unidades de grabación durante el rodaje, las cuales terminaron en abril de 2014.

 

“Empezamos con uno o dos animadores en otoño, y en el punto cumbre de la producción un año después, había 30 animadores trabajando a la vez”, dice el productor David Bleiman Ichioka. “Entre ese tiempo todavía se fabrican los recursos y se hacen los títeres. En total, la fotografía principal tardó 76 semanas”.

 

Stacchi menciona, “Después de desarrollar el guion gráfico, nos sentamos con los animadores y hablamos de lo que pensamos que debería pasar en una toma en particular. Al verlo en el estudio con el títere, con entre 6 y 8 poses probadas, nuevas ideas comienzan a surgir”.

 

Para los elementos en cuadro de The Boxtrolls que se crean y colocan por manos humanas, se requiere de toda una semana de producción desde los varios escenarios alrededor del estudio para completar de 1 a 2 minutos de cinta.

 

Knight recuerda, “Un solo cuadro puede tomarle media hora a un animador”.

 

Bleiman Ichioka añade, “Un buen día es igual a dos segundos de cinta utilizable”. Incluso los animadores más veloces cuyo trabajo ha rendido el máximo resultado en la producción han permanecido “en la zona” durante horas por turno.

 

Esto lo ha hecho tanto más difícil como fácil debido a que la relación tangible entre los artistas con los títeres y/o artículos de utilería en la animación stop-motion es tal que no se puede replicar en ninguna otra forma de animación.

 

La supervisora creativa de fabricación de personajes, GeorginaHayns, repitiendo su puesto en las dos películas anteriores de LAIKA, comenta, “Es como escalar el Everest, pero cada semana vemos el resultado final de lo que hicimos en la pantalla [del cine interno] y eso hace la diferencia. LAIKA anima a los artistas y da cuenta a la gente de lo mucho que ellos y el trabajo que hacen es apreciado. Esta compañía también da la oportunidad de experimentar en un ambiente familiar. Una de las cosas divertidas que hacemos es traer a personas que han trabajado con miniaturas en distintas industrias y les enseñamos cómo funciona la animación; así impulsamos a los nuevos talentos hacia una dirección.

 

“Nos guía Travis Knight, que está tan involucrado como nosotros en la animación. Él comprende qué es lo que hacen todos, desde un productor hasta un vestuarista o un fabricante de títeres, y cómo y por qué aman hacerlo – porque él también lo ama”.

 

El director Anthony Stacchi reflexiona, “No sé cómo hace Travis para involucrarse en todo en un solo día, pero lo hace y es un placer trabajar con él. A menudo discutimos sobre la historia de las películas animadas y las filosofías de la animación porque él está dedicado de lleno al campo.

 

“Era posible darle notas en la mañana sobre una toma en la que él era el animador y, para esa misma tarde, presentarle un guion gráfico para su aprobación”.

 

Knight, jefe de animación en las primeras dos películas de LAIKA, se unió a The Boxtrolls como jefe de animación no solo con Jason Stalman, sino con sus colegas animadores en ParaNorman, Malcolm Lamont y Daniel Alderson; y el jefe de animación en ParaNorman, Jeff Riley, que fue animador en Coraline.

 

¿Quién toma la decisión de juntar animadores con personajes? “Los animadores son ‘elegidos’ por los directores”, declara Knight. “Se trata de encontrar a la persona adecuada para el personaje correcto, porque un animador es un actor que debe actuar a través de una marioneta. A veces, intentas forzar una interpretación de su forma inanimada de hierro y silicona, y físicamente no es posible.

 

“Esas son las ocasiones en que debes probar con algo más, quizás algo que nadie pudo haber anticipado. Por toda la meticulosa planeación involucrada en cada toma, existe una maravillosa espontaneidad en el proceso”.

 

Stacchi menciona, “El dicho es: ‘Del total de la dirección, el 90% es el elenco’. Bueno, en este caso también conlleva a qué animador le das cuál secuencia”.

 

El supervisor de animación, Brad Schiff, recuerda que “debe haber cierta claridad entre lo que quieren los directores y lo que interpretan los animadores. Esto perpetuará el estilo de la película.

 

“Soy responsable de vigilar el desarrollo de los personajes, así como el manejo y la supervisión del equipo de animadores, para asegurarme de que la calidad sea consistente – y que esa continuidad persista a lo largo de la producción”.

 

Para The Boxtrolls, además de trabajar de cerca con el diseñador de producción Paul Lasaine y el director de arte Curt Enderle – anteriormente diseñador de escena en ParaNorman – Schiff podía verse a menudo en los estudios LAIKA tratando de ayudar a los animadores a preparar su siguiente movimiento o movimientos.

 

Knight añade, “Los animadores tienen responsabilidad individual por grandes trozos de película, así que deben conocerla del derecho al revés; cada toma en una secuencia designada en stop-motion fue llevada a la vida por un solo par de manos.

 

“Una innovación que hemos incrementado al proceso de stop-motion ha sido el dar poder a los animadores para tomar el control de sus escenas”.

 

Schiff aclara, “Cada animador tiene un estilo distinto. Nuestra meta es mantener la continuidad en el estilo de la animación general. Desarrollamos peculiaridades específicas para cada personaje y deben conservarse a lo largo de toda la producción, sin importar quién anime a qué personaje en particular. El estilo individual se reprime y se crea un estilo comunal.

 

“Nos enfocamos en las fortalezas de cada animador; algunos son buenos en la acción, otros en las secuencias emotivas. Quieres que las personas tengan oportunidad de salir de sus límites, pero la película debe tener al elenco correcto para posicionar a las personas en escenas que resalten sus fortalezas”.

 

Stacchi elogia a la artista argumental Emanuela Cozzi, quien trabajó previamente con el director Graham Annable en ParaNorman, para “escenas intensas. Fue algo que notamos durante la fase argumental, cuando vimos lo que hizo en la secuencia del vals. Cuando necesitamos que Huevo hiciera cosas más complicadas, ¡acudimos a ella!”

 

Knight revela, “Como animador, tiendo a tomar escenas muy difíciles, algunas que no necesariamente quiero, pero me comprometo porque siento que podría brindarles algo especial”.

 

En The Boxtrolls, Knight se hizo cargo de la primera secuencia que estuvo lista para salir del departamento de historia. Stacchi señala, “Es una escena crucial que tiene lugar en una calle nublada en Quesavilla. La actuación de Travis como animador ayudó a establecer cómo se moverían Huevo y Winnie. También se le ocurrieron elementos para Hurtado junto con la visión única de Sir Ben Kingsley de la forma de hablar de Hurtado, que se volvió un rasgo a lo largo de toda la película”.

 

Knight comenta, “La gente cree que la animación en stop-motion requiere de paciencia, pero se trata más de ser capaz de mantener una concentración intensa por largos periodos. Puede ser físicamente agotador; estás parado en pisos de concreto y tuerces tu cuerpo en todo tipo de posiciones extrañas. Pero es mentalmente agobiante también. Si un personaje que estás animando está enojado, debes poder meterte en ese estado para conseguir la emoción que necesitas para la interpretación.

 

“¿Cometemos errores? Todo el tiempo, y más a menudo que no, los errores son parte del trabajo. Al darle vida a algo con tus propias manos, siempre van a existir imperfecciones. Eso es parte de lo que le da a la animación en stop-motion su chispa vital – la misma cualidad humana de que ‘nada es perfecto’”.

 

Bleiman Ichioka reflexiona, “Esa concentración y la habilidad para adaptarse son algo crítico. ‘Cámbialo de prisa’ significa en un mes y medio. Aunque tenemos horarios cuidadosamente planeados, el tiempo no tiene el significado habitual en una toma de LAIKA”. Una secuencia clave se terminó en marzo del 2013…con excepción de que una toma en particular no pudo conseguirse hasta 12 meses después.

 

En The Boxtrolls, el departamento de títeres de Hayns constaba de más de 60 personas en la cumbre de la producción. Para construir físicamente a solo un títere, varios miembros del departamento trabajaban de 3 a 4 meses. Hayns complementa, “Somos de los primeros miembros de LAIKA en empezar un proyecto. Todos nuestros títeres están hechos de silicona, espuma de látex y resina, con esqueletos metálicos por dentro. A diferencia de los títeres marionetas –con los que se graba todo en tiempo real – los títeres para stop-motion se mueven cuadro por cuadro durante largos periodos de tiempo. Estos títeres necesitan hacerse para soportar un duro manejo.

 

“Lo que se hace primero es que el artista conceptual diseña la apariencia del títere. Antes de que el departamento de fabricación pueda comenzar a hacerlos, necesitan estar aprobados por los diseñadores de personaje. En esta cinta, los diseños fueron representados en siluetas por el diseñador Mike Smith, quien previamente participó como artista de guion gráfico en ParaNorman. Los diseños en silueta se conjugaron bien con la calidad de los diseños de producción en pluma y tinta. The Boxtrolls tiene lugar en un mundo fantástico Dickensiano y ambos estilos ilustrativos se mantienen a la par con la época histórica”.

 

El artista conceptual Michel Breton, de regreso a LAIKA después de ser ilustrador del arte conceptual de Coraline, contribuyó con lo que Annable elogia como “un estilo en tinta de líneas increíblemente suaves. Sé que el departamento de arte a veces batalló con cómo interpretar las curvas y torcidas elongaciones de Michel en objetos físicos, pero fue una constante para los diseños de personajes y escenarios. Para mí, siempre todo se reducirá al instinto básico de, ‘¿Qué será lo correcto para este cuadro?’”

 

Hayns agrega, “Nos enamoramos de los dibujos de Michel en estilo de pluma y tinta. Las líneas de sus dibujos se veían un tanto trémulas y queríamos llevar eso a los rostros y ropa de los títeres. Así que ideamos varias técnicas para reproducir esas líneas. Esto le permite a nuestros títeres vivir en el ambiente diseñado”.

La supervisora de animación facial Peg Serena alaba “los graciosos dibujos de Mike de los Boxtrolls. Queríamos que fueran divertidos y lindos, y él dio la esencia de cómo resultaría”.

 

Otras inspiraciones guiaron la visión de la historia, los entornos y los habitantes. Varias insinuaciones al lápiz – o a la caja – de los dibujos de Alan Snow en Here Be Monsters sirvieron de inspiración. Para la constitución de hojalata de los Boxtrolls, las obras del artista gráfico Nicolas de Crécy y el escultor Thomas McClure fueron gran influencia, junto con las películas del director Terry Gilliam, particularmente Brazil y The Adventures of Baron Munchausen. Otra base fue la versión fílmica de David Lean de Oliver Twist de Charles Dickens, ya que, como Hayns comenta, “los sistemas de clases Dickensianos son parte fundamental en la trama de nuestra historia.

 

“Una vez aprobada la apariencia de un títere, un escultor transforma esa ilustración bidimensional o imagen en 2D, en una maqueta tridimensional. Esta maqueta se vuelve una herramienta comunicativa entre el director y el equipo de fabricación. Hay reuniones de conformación de personajes en las que discutimos la ejecución y requerimientos especiales antes de crear a los títeres”.

 

De The Boxtrolls, Hayns señala al Señor Fideos como su “personaje favorito de diseñar. Se tradujo perfectamente en títere ¡y fue el de menor mantenimiento! Su extravagante y encantador diseño exhibe lo que me encanta de lo que podemos hacer en la animación en stop-motion.

 

Cada departamento en LAIKA tiene una alineación de los personajes de la película dispuesta a la vista en formato alargado, la “foto grupal” es una guía para todos los que trabajan en la película, además de un recordatorio de los principios de unión y visuales de la historia que relatan.

 

Además de la construcción de los cuerpos de los títeres, el departamento de fabricación también necesita empezar a trabajar en las cabezas. Como Hayns declara, “En LAIKA, usamos dos distintas formas de animación facial: la de remplazo y la mecánica. Los directores y Travis deciden qué método quieren para cada títere. La animación por remplazo permite una mayor expresión, mientras que la animación mecánica está dirigida a los títeres secundarios o ambientales con actividad facial limitada.

 

“Las cabezas mecánicas se hacen con un esqueleto interno mecánico que tiene silicona suave cubriéndolo. La animación por remplazo facial en LAIKA es revolucionaria; LAIKA fue el primer estudio de animación en usar impresoras 3D para crear el remplazo de boca y cejas de cada personaje. En esta película, miles de partes faciales se imprimieron, lo que le da a nuestros personajes una infinita gama de expresiones”.

 

Hayns contempla, “La animación facial mecánica es un poco como la creación de un reloj suizo para la cabeza del títere; el animador manipula las expresiones faciales del personaje a través de la piel de silicona. Las cejas, mandíbulas, labios, todo se ajusta a mano. Los títeres humanos de ambiente en esta película tienen cabezas mecánicas. ¡Algunos títeres con cabezas mecánicas tienen engranes que se localizan por las orejas!”

 

Los pintores de LAIKA, según Stacchi, más tarde “darán variaciones de color que capturen en verdad la apariencia de la piel y la carne en un personaje, además de que también evoquen sus emociones”.

 

Para la escultura del títere, Hayns afirma que “esto implica tener una pose abierta del personaje en una forma corporal básica, ya que las manos y, comúnmente, las piernas se esculpen por separado; luego el modelador toma moldes de cada parte individual.

 

“Un títere para animación en stop-motion debe tener cierto tipo de estructura que será la base para que un animador humano pueda manipular al títere y hacer que se mueva cuadro a cuadro en la pantalla. La estructura de los títeres suele hacerse de metal, en el mundo de la animación a esto se le llama una armadura. Han pasado más de 80 años desde King Kong, pero eso no ha cambiado; todos nuestros títeres todavía cuentan con ella. Las armaduras están específicamente hechas para cada diseño de personaje, hasta las articulaciones en los dedos. Todos los Boxtrolls tienen armaduras de rótula con dedos de alambre y está cubiertos de silicona y fibra de carbono”.

Annable dice, “Para los Boxtrolls, necesitábamos que Georgina y su departamento tomaran todos los movimientos de un títere humano ‘normal’ hecho en LAIKA y le añadieran cabezas, brazos y piernas que pudieran salir y retraerse en un ‘caparazón’ de caja a distintas velocidades. Estuvieron a la altura de todos los desafíos”.

 

Stacchi consiente, “Por ejemplo: ¿cómo muestras que los Boxtrolls son tímidos? Eso fue parte muy importante para la trama, pero implicaba que tenían que ser capaces de replegarse por completo en sus cajas o salir lentamente para echar un vistazo. Es fácil hacerlo en dibujos, pero luego [en la creación de la armadura] Jeremy Spake tuvo que idear cómo ocultar la armadura en la caja y Georgina decidió dónde usar las piezas de remplazo, y así en adelante. Después de un mes o dos, hicieron que funcionara”.

 

Hayns reporta, “En The Boxtrolls, tuvimos el nuevo desafío de construir criaturas que vivían en cajas. Inicialmente, nos emocionó la forma de caja para ocultar los mecanismos internos. Pero después de la primera sesión directiva, ¡descubrimos que las criaturas debían retraer todas sus extremidades y cabezas en las cajas! El equipo de armazón usó una combinación de engranes con bisagras plegables para solucionar este problema. Con ayuda del departamento de Prototipado Rápido, hicimos cabezas de remplazo que cupieran en las cajas y varios brazos de remplazo.

 

“Desde Coraline, hemos usado nuestra propia máquina de CNC (Control Numérico Computacional) para desarrollar nuestras articulaciones. Tratamos de emular el movimiento del cuerpo humano con la armadura. Pero, ya que las fabricábamos para animación, tuvimos que exagerar algunas expresiones o movimientos”.

 

Por muy tangibles e impresionantemente detallados que sean los títeres, no pueden sostenerse por sí solos; cada uno tiene insertos de hilos en los pies para poder atornillarse a la superficie. Hayns explica, “Debes tomar en cuenta que las posturas de los personajes tienen que soportar el doble de tiempo, pues se toman dos fotografías por cada cuadro en 3D”.

 

Las partes más frágiles como las manos deben hacerse muchas veces y tenerlas listas. Hayns informa, “A pesar de los pequeños alambres que colocamos en las manos, son lo primero que se rompe en cualquier títere. Nuestro departamento de manos, que consta de seis personas, hará manos hasta el último día de grabación.

 

“Al primer títere listo y aprobado de cada personaje se le llama el títere ‘héroe’. Ese es el original y luego se reproducen diversas veces. Todos los títeres héroes en esta película tienen rostros de remplazo”. Para el personaje principal de Huevo, se hicieron dos docenas de títeres, adaptados en vestuario y cambios de cabello según las necesidades de la escena.

 

Bleiman Ichioka comenta, “Tienes que planear a largo plazo en más de una manera. Es un problema único de la realización de películas en stop-motion: ¿cuántos de cada personaje hacen falta construir y en qué momento del proceso? No pusimos todos nuestros Huevos en una canasta: hacer los cuatro títeres para Huevo de inicio para grabar sus escenas primero no habría funcionado. Algunos títeres estaban designados como dobles”.

 

Para seguir el plan de producción, durante los ensayos y arreglos en The Boxtrolls, la producción nos hizo usar “suplentes” para los títeres: imágenes de cartón a escala.

 

Schiff afirma, “No solo teníamos más personajes esta vez, sino que eran personajes más complejos. Tomen por ejemplo a los Sombreros Rojos: no solo tienen formas únicas, también tienen personalidades y movimientos característicos. Comúnmente un animador tenía a los tres en una escena con Hurtado. Fue tremendamente desafiante”.

 

Stacchi comenta, “El tamaño y la escala de cada títere está definido por el más pequeño. En esta película, era uno de nuestros Boxtrolls, Aceitosin. Así que lo hicimos y pensamos, ‘Muy bien, entonces [su compañero Boxtroll] Pez tendrá este tamaño, y luego Huevo tendrá este tamaño…’”

 

Hayns medita, “Uno de los encantos del stop-motion es que, aunque se hacen títeres idénticos para cada personaje, existen pequeñas diferencias que se filtran – ya sea por el raspado, la escultura o el modelaje…Para The Boxtrolls, hicimos más títeres que para cualquier película anterior”.

 

La multiplicidad sigue en el departamento de vestuario; como en el caso de cualquier gran película, debían duplicarse los trajes de cada personaje. Con miles de tratamientos en un par de años, había al menos media docena de duplicados de cada conjunto. “El vestuario es la capa final de los títeres”, dice Hayns. “Pero tenemos que pensar en ello desde el principio del proceso, tomando en cuenta los diseños; escala y textura; cómo se verá algo en la pantalla; y cómo los trajes encajarán en las mecánicas de un títere. Ahí es donde entran en acción nuestros expertos vestuaristas.

 

“En The Boxtrolls, [la diseñadora de vestuario] Deborah Cook ha ido diez pasos más lejos de lo que hubiéramos soñado para una cinta en stop-motion, y yo la he apoyado, animado…”

 

Una vez más, al trabajar de cerca con Hayns y el equipo de fabricación, Cook lideró el departamento de vestuario como lo hizo en ParaNorman y Coraline. Dice, “Creo que los vestuarios para una película ofrecen una narrativa paralela; sostienen al personaje. Es una inmensa responsabilidad que la imagen de un personaje sea creíble, incluso para los animadores que llevan al personaje y se involucran sentimentalmente”.

 

Reflexiona, “Nuestro equipo es muy talentoso. Tenemos profesionales de la animación que nos han acompañado antes, así como a otros nuevos y grandiosos. Yo también superviso a un equipo de fabricantes que nos ayuda a realizar y construir esos vestuarios e interpretarlos para los diseños. Con los directores, discuto cómo ven ellos a los personajes y cómo los definirían.

 

“Cada persona le da un talento único a nuestro grupo, con un amplio espectro más allá de la animación: cerámicas, tejido, pintura, cinematografía, escultura, crochet, habilidades informáticas ¡y a veces todas las anteriores!”

 

Explica el proceso de su equipo desde el inicio “con imágenes de ropa normal para ver cómo queremos que luzca. Luego buscamos telas y hacemos pruebas de color. Lo que funciona en el estudio, quizá no funcione en cámara y necesita ser establecido antes de que el vestuario se apruebe para la producción. Por ejemplo, algunas telas tendrán un poco de textura o tejidos, lo que podría quedar bien, pero ser un distractor en un acercamiento en la pantalla”.

 

Otro método de prueba es hacer que alguien comparable en tamaño real y estatura con el personaje camine usando el vestuario para que el departamento de Cook pueda ver cómo los trajes clave planeados se ven puestos. “Intentamos emular los mismos movimientos en los trajes normales, porque ayuda a hacer que los personajes sean creíbles”, comenta Cook. “Debemos tomar en cuenta si es un personaje activo o uno calmado, así también hacemos las pruebas en los mismos títeres.

 

“Normalmente, los títeres están en proceso de fabricación a la par que los vestuarios, así que trabajamos en un maniquí. Al tener al títere verdadero, podemos darle los toques y ajustes finales. Nos coordinamos con otros departamentos para asegurarnos de que puedan tener acceso a la armadura o a sus mecanismos internos”.

 

Ya que los mismos Boxtrolls deben ser personalizados, los miembros del departamento tomaron un rumbo práctico en su investigación. “Había gente caminando por el estudio con cajas”, revela Cook. “Teníamos que probar cómo podían moverse los brazos sin levantar la caja y oscurecer los rostros. Para los títeres, la caja tenía que quedar fija y no moverse cuando, por ejemplo, giraran los brazos.

 

“Algunos miembros del equipo se lo tomaron muy en serio y usaban las cajas durante el almuerzo. La gente de LAIKA adopta las ideas y las ponen en práctica; hay una verdadera fascinación creativa con tales retos”.

 

Para complicar las cosas, el personaje de Huevo fue el primer héroe joven de LAIKA con múltiples cambios de ropa fuera de la/su caja: su suéter y pantalón de todos los días, el abrigo y sombrero de “disfraz”, el gorro de aviador de cuero con gafas y el traje azul de una pieza que le hizo Winnie para usar en el baile de Quesavilla. Este último, aclara Cook, requirió de “elementos que Winnie pudo haber encontrado en la caverna de los Boxtrolls.

 

“Así que los ‘botones’ son una mezcla de artículos que incluyen piezas de reloj y una ficha de póker; sus ‘mancuernillas’ son asas de teteras de peltre; tiene hombreras de pantallas de lámpara; y el ‘frac’ es una vieja cota de malla”.

 

Los botones se colaron a la pantalla no solo para que los Boxtrolls les dieran distintos usos, sino también porque Cook tomó “inspiración de viejas tradiciones familiares del East End en las que usaban botones muy brillantes para decorar su ropa.

 

“La ropa no puede ser solo una ilustración. La ropa debe reflejar parte de la historia del personaje, debe parecer usada”.

 

Hayns afirma, “Para mantener la sensación Dickensiana, el trabajo del departamento de vestuario en The Boxtrolls fue más detallado que de costumbre”.

 

Los pintores de la producción trabajaron con los trajes del grupo de Cook como fueran requeridos, ya fuera para “envejecerlos” según la necesidad o para darle detalle a la ropa. Apunta, “Mucho de lo que hacemos es mediante técnicas tradicionales, como tejido en red, por ejemplo. Todo lo que está hecho a mano por LAIKA luego se tiñe o pinta a mano”.

 

Incluso los ya mencionados botones en un traje se esculpen a mano y luego se pintan. Cook señala, “Los botones que usarías regularmente para el vestuario tendrían el ancho del brazo de un títere o serían del tamaño de su ojo; no necesitamos eso”.

 

Todo lo que se hace está coordinado con los colores confirmados por la producción y los directivos visuales; una marca del estudio les recuerda a todos que lo que se crea debe ser una “traducción literal de la obra de arte”. Enderle declara, “No es ‘algo aproximado’. Es, ‘Así es como se verá’. Tienes algo a qué aspirar”.

 

Cook revela, “En las primeras etapas, trabajaba en blanco y negro y no le añadí el color hasta después. Fue para poder ser consciente de los fuertes contornos de la escultura y una estructura de la postura. No sabía qué colores iban a ser y el personaje principal de Huevo tiene su propia gama para resaltar tanto por encima como bajo tierra.

 

“La gama de colores fue influenciada por la pintura de Eugène Delacroix ‘La Libertad Guiando al Pueblo’, en conmemoración de la revolución francesa de 1830 y que más tarde fue prestada a los estadounidenses de parte de Francia para celebrar el Día de Independencia. Así que la pintura también es, según creo, pertinente para nuestra película porque muestra la interacción de clases y la rebelión”.

 

El color rojo, aunque expresamente se identifica con el malvado Hurtado y su banda de los Hombres de Sombreros Rojos como advertencia, eventualmente es reclamado por los adorables Boxtrolls en tonos más saturados que destacan al atreverse a ser diferentes.

 

Con la misión de traer a la vida la primera cinta de época de LAIKA, todos los departamentos se involucraron en el espíritu de los detalles y sensación de la era victoriana. Una “guía de estilo” se creó internamente antes de grabar un cuadro de cinta, así habría una imagen consistente desde el cabello hasta los escenarios. Aun así, Cook explica, “Estos son personajes fantásticos y el mundo de los Boxtrolls es una creación propia, así que nos dimos licencias creativas para tomar préstamos de distintas eras. También tomamos un poco de soldados franceses, bailarines mexicanos, realeza inglesa, el cambio de siglo y otras mescolanzas, pero la gente de Quesavilla adora disfrazarse y ser exageradamente dramática y teatral”.

 

Con LAIKA ubicado en Oregón, Cook dice que su departamento “siempre trata de conseguir materiales locales. Rebuscamos en tiendas de por aquí, pero estoy al pendiente dondequiera que esté; siempre estoy pensando en ello. A fin de cuentas, terminamos con cosas de Londres, Nueva York, Los Ángeles y San Francisco. Cuando ves algo que está en nuestras escalas de tamaño, ¡debes comprarlo! Me encanta usarlo todo en nuestro propio mundo.

 

“Pero las texturas de las telas y los patrones se crean en nuestros estudios, usando telas útiles como base; lo que requeríamos para esta película y estos personajes no podía comprarse, así que pusimos mucho de nuestra parte. Intentamos mantenernos al día con los avances en la creación de textiles para que al usar lo que comprábamos como referencia visual con nuestras telas, pudiéramos construir nuestros propios textiles únicos para la historia que contamos. En The Boxtrolls, no hubo un solo traje sin un componente particular de nuestra invención”.

 

Tampoco el pasatiempo del escenógrafo Matthew Brooks de elaborar máscaras en miniatura de papel mache había sido utilizado para una película anterior de LAIKA, pero en The Boxtrolls sí lo fue, ya que las ocuparon para la secuencia de Madame Frou Frou.

 

Stacchi declara, “Ese tipo de cosas pasaban todo el tiempo; necesitábamos una contribución extraordinaria para la película y LAIKA tenía ese talento peculiar, ¡y lo poníamos en acción!”

 

Annable menciona, “Con la combinación del vestido que Debs diseñó para ella – que le permitió realizar pasos de baile – y el impactante cabello rojo, Madame Frou Frou se veía extraordinaria, como la moderna y distinguida ‘mujer de continente’ con un secreto”.

 

El secreto del personaje guio a la voz de la actriz a – como ya había hecho antes en pantalla – comprometerse a interpretar un retrato dentro del retrato que mejora la sorpresa. Bleiman Ichioka confiesa, “Puedo decir que Eva Gabor fue una inspiración para la interpretación de la voz de Frou Frou”.

 

En referencia a otra influencia, Cook dice, “Me gusta el vestuario de Frou Frou porque tiene un ligero dejo de la década de 1980. En serio quería que su conjunto tuviera más chispa que el de la gama de colores que usábamos”.

 

El departamento de vestuario, como de costumbre, estaba lleno de dibujos y repleto de máquinas de coser de alta tecnología. El suéter y pantalón de Huevo no fueron tejidos, sino hechos por una máquina bordadora, utilizando una técnica que se inventó en el estudio; para los duplicados, el suéter requirió de 213 metros de hilos de distintos pesos y teñidos a mano en una variedad de tonos. “Las texturas de sus telas debían reflejar su vida como Boxtroll bajo tierra, más que como un chico de Quesavilla. Ni siquiera veo lo que hicimos de tela”, dice Cook. “Estábamos haciendo nuestras propias creaciones – y algunas que pudiéramos duplicar – para tenerlos listos al inicio del proceso”.

 

Sin embargo, para la nueva película, el tejido también fue utilizado y como prueba está el suéter miniatura para el pequeño Huevo, Cook enfatiza que “fuimos más allá de la técnica de tejido miniatura que usamos en Coraline. El proceso fue distinto esta vez. Para The Boxtrolls, abrimos nuestra mente acerca de la filosofía de los vestuarios para dar paso a métodos más variados y artísticos. Ahora conocemos tan bien las propiedades necesarias que podemos crear lo nuestro en lugar de depender de otros que ya existen”.

 

El departamento de vestuario seguirá aplicando las lecciones que aprendieron en las producciones pasadas. Como Cook y su equipo lo han descubierto en las películas anteriores de LAIKA, los antiguos guantes victorianos sirvieron para proporcionar el mejor y más delgado cuero para fabricar algunos de los zapatos de los títeres. “El cuero siempre luce mejor”, declara. “Ya sabemos que esos guantes son durables y se adaptan bien a la escala de los títeres”.

 

Dada la época de The Boxtrolls, algunos guantes victorianos de cuero terminaron en pantalla como…guantes de cuero victorianos, aunque en menor escala. “Usamos guantes de ópera y los desarmamos”, revela Cook. “Hay mucho cuero en esas mangas para nosotros”.

 

Como muchos en el departamento de LAIKA, Cook y su personal recurrieron a la gente real para inspirarse con los personajes en stop-motion en los que trabajaban. Aunque los actores de voz para los personajes no son una referencia directa para el departamento, sus fotos se mantienen cerca como talismanes. Imágenes de la película y páginas de libros y revistas son pegadas a las paredes y los “tablones inspiradores”. Entre las inspiraciones del departamento para la imagen de ropa de Hurtado se encontraban el veterano actor británico Timothy Spall; Daniel Day-Lewis en Gangs of New York; y el clásico de culto de comedia Withnail & I.

 

Los guiños específicos a íconos cinematográficos del pasado fueron para Winnie, quien recuerda a Shirley Temple; y el Señor Trucho, cuyas dimensiones se inspiraron en Fatty Arbuckle, por lo que representó un desafío de barriga para el departamento de fabricación de títeres. Otros ecos al estilo Dickensiano se insinúan en Huevo con rastros tanto de Oliver y el Astuto Tramposo de la película ganadora al Oscar, Oliver!

 

La aristocracia de Quesavilla de los Sombreros Blancos se vestía de trajes decorados inspirados por los diseños del “Ballet Russe” o Ballet Ruso de Alexandre Benois a mediados del siglo XX. “Son los más elegantes, en más de una forma”, señala Annable.

 

Enderle agrega, “También tuvimos una jerarquía de color. Los aristócratas Sombreros Blancos son vibrantes y ostentosos en color, pero del otro lado del espectro, Hurtado y sus Sombreros Rojos son más oscuros y decolorados. Los Boxtrolls viven bajo tierra, así que, de inicio, son sencillos.

 

“Tuvimos una paleta de colores piramidal para el pueblo y otra para los personajes. Paul Lasaine fue muy sutil con los fríos y cálidos, y nos entusiasmó mantenerla en la trama”

 

Más abajo en la escala topográfica y social, la banda de los Sombreros Rojos pretende emular a los “Teddy Boys” de la era eduardiana en Londres. Annable recuerda, “Para los Sombreros Rojos, Deborah analizó otras bandas organizadas, incluyendo a las japonesas de la década de 1950 con cortes de cabello copetudos”.

 

Cook menciona, “Los Sombreros Rojos debían parecer un grupo y que habían elegido pertenecer a uno; se miran mutuamente y ven un ligero reflejo, eso los reconforta – al menos al principio”.

 

Annable añade, “Pero también hay cierta vibra rock-and-roll en la ropa de los Sombreros Blancos y los Sombreros Rojos, debido a las cuestiones de clases sociales y rebelión en la historia. Ya que podíamos hacer rostros más definidos y fuertes, ¿de dónde conseguir la inspiración? ¡Los Rolling Stones!”

 

Al tener que hacer duplicados de cada traje y títere, los Sombreros Rojos le añadieron un nivel más de dificultad a los departamentos de Cook y Hayns: pues su atuendo es más “sucio y descuidado, tenían que verse un poco más desaliñados, lo que en verdad significaba que debían tener más estructura en su ropa” afirma Cook. “Se utilizaron muchos alambres por debajo de esa imagen raída y arrugada porque tenía que quedarse justo así para la animación. Sus ropas requieren más planeación que las de los Sombreros Blancos, serios, limpios y arreglados. El vestuario de los Sombreros Rojos fue de los primeros en los que trabajamos”.

 

Otra cosa que se hace al inicio del proceso es que cada diseño de personaje se esculpe a escala como maqueta – una detallada figura de arcilla del tamaño del títere, aunque no sirve como tal. “Los diseños de personaje los realizó en 3D el escultor Kent Melton, que forma maquetas de poses estáticas en 3D de los personajes” dice Hayns. “Las maquetas resultantes son las guías estilísticas del equipo para construirlo todo”.

 

Las esculturas tridimensionales de Melton las utiliza antes la supervisora de animación facial Peg Serena, otro antiguo miembro de LAIKA que trabajó en el mismo puesto en ParaNorman. Ella declara, “La animación facial queda entre el departamento de animación y el de Prototipado Rápido.

 

“En nuestro departamento hay un expreso enfoque en que los animadores interpreten con el rostro. Al trabajar con las esculturas de Kent y las grabaciones de voz, la animación en 2D da inicio cuando los animadores escuchan fragmentos del diálogo y comienzan a dibujar para intentar encontrar al personaje. Brad Schiff coordina a todos en esta etapa. La animación se hace en papel y, una vez que la aprueban los directores, la animación facial en 3D por computadora empieza a crear conjuntos. Los conjuntos faciales que creamos para los animadores deben incluir cada forma de boca posible, además de ser emotivos”.

 

Encima de las cabezas de los títeres, las que requieren cabello tienen peinados poco usuales. Hayns reporta “Todo el cabello en The Boxtrolls se conforma de cáñamo, que se tiñe, pinta y estiliza. ¡También usamos alambres si se necesitan! Las mujeres aristócratas tienen pelucas de tejido de canasta, de acuerdo con el estilo opulento de ese periodo.

 

“Cada hilo limitaba con un color contrario o un color de compensación, para que resaltara más. Después lo teñían y cepillaban antes de aplicarlo en la cabeza del títere con pegamento”. Así que mientras el cabello rojo de Winnie es distinguible en la pantalla, lo es mucho más por un toque de verde limón en las orillas; de igual forma, el cabello castaño oscuro de Huevo tiene un rayo azul entremezclado.

 

Para el cabello de muchos personajes, aunque ya eran pelucas, se tuvieron que hacer pelucas extra; como Hayns afirma, “Tuvimos que hacer varias pelucas para dobles – también de cáñamo – en las escenas de riesgo. Nuestro proceso de limpieza de pelucas consiste en una gotita de alcohol y una mano cuidadosa. Aquí hay otro secreto: unas pinzas para cejas funcionan bien para tratar el cabello de los títeres.

 

“Mientras tanto, nuestros modeladores de silicona deben asegurarse de no dejar marcas de unión en las superficies de los títeres. Siempre tenemos gente a la espera durante la grabación para reparar a algún títere al que se le rompa la silicona. Usan lentes de aumento y fungen como maquillistas”.

 

En el departamento de vestuario, las herramientas varían desde una crema para labios a raspadores dentales y disolvente de pintura. Cook agrega, “También hacemos buen uso de agujas, prendedores y herramientas quirúrgicas como pinzas y jeringas. Los trozos de algodón que usamos son miniatura. Tenemos cepillos que sumergimos en látex para limpiar diminutas manchas de los trajes de los personajes sin jalar la tela; comúnmente no puedes ponerles las manos encima”.

 

Hayns menciona, “Todos los sombreros de los personajes humanos tenían complejos recortes de aplicaciones que se hacían con un cortador láser”.

 

Cook añade, “Controlamos la profundidad con la que el láser corta, ya que puede quemar las telas. Así tomaban un tono sepia natural, lo que ayudaba a la apariencia envejecida de las telas y eliminaban la necesidad de usar otros tratamientos de coloración”.

 

Algunos trajes, después de ser diseñados del todo, debían ser pintados para adquirir un mejor efecto en las escenas a mayor escala; otros tenían que estamparse en los títeres. “Estampamos con láser la textura de la tela aterciopelada a escala de nuestros títeres”, revela Hayns.

 

No todo es lo que parece: los aparentes pétalos en el dobladillo del vestido de Winnie se hicieron de metal para las secuencias de aventura. Cook revela. “Winnie tiene una vida llena de acción”.

 

Lo que es menos riesgoso para los personajes, pero no con menos acción en la secuencia del baile es cómo el vestido de las damas de sociedad de Sombrero Blanco que Cook y su departamento adornó se arrugan, abultan y dan vueltas con elegancia por el trabajo del Prototipado Rápido que los hizo más maleables. “Como consejo práctico, colocamos hilos por dentro de las faldas que podían manipularse mediante un mecanismo que los jalaba para agitarse un poco. Buscábamos algo del estilo de Jezebel o Anna Karenina” dice Cook sonriendo.

 

“Pero para ese clásico movimiento de la falda flotante, uno tiene que retomar Gone with the Wind”, afirma Hayns. “Observamos una secuencia repetidamente y desciframos qué movimientos necesitábamos para replicarlo mecánicamente. Fue un gran desafío para el departamento de armadura. Las crinolinas se hicieron con bisagras de metal – incluyendo una ‘tercera pierna’ invisible bajo la falda – que los animadores podían posicionar cuadro por cuadro; las faldas podían girar, flotar arriba y abajo, y sacudirse de atrás para delante como campana. Los bordes de todas las faldas estaban alambradas para permitir al animador conseguir un sutil seguimiento con la tela”.

 

Cook añade, “Queríamos darle ayuda extra a los animadores. Cuando el títere da un “paso” al frente, el vestido tiene un movimiento natural.

 

“En cada vestido había de 8 a 10 aros de metal unidos por alambre de púas. Suena interesante, pero está tan afilado como una navaja”.

 

Otros trucos en pantalla para conseguir un movimiento ligero fue que el atuendo estaba atado a acero perforado en una base magnética para darle un efecto fluido que los espectadores no percibirían, pero que fue crucial para que los animadores controlaran tanto a los hombres como a las mujeres de sociedad de Quesavilla que usan ropas finas y todos sus accesorios.

 

Para el personal de LAIKA, todo se da simultáneamente entre ellos, los departamentos coordinan esfuerzos para mantener al proyecto en progreso, en vez de esperar que cada uno termine el trabajo. Mientras tanto, se construyen los escenarios y se decoran con utilería. Hay fechas de entrega que dictaminan qué escenarios deben estar en qué etapa y cuándo deben estar terminados.

 

Trabajando según las especificaciones de Lasaine y de los ilustradores y diseñadores, Enderle y su gente generaron “la imagen que representa a la película, manifestándola ante la cámara. Paul y su equipo entregan los planos y exponen su visión.

 

“Puede que la gente nunca lo note al mirar la película, pero prestamos mucha atención a los ambientes detrás de los títeres. La caverna subterránea de los Boxtrolls debía ser un tipo de ‘Coney Island de chatarra’. El concepto de Michel Breton para el entorno por encima de la tierra fue que Quesavilla – Ratavilla en el libro – fuera una ciudad vieja donde los edificios se inclinan unos contra otros para sostenerse”.

 

El supervisor de fabricación de escenarios, Jon Warren, anterior supervisor de fabricación en ParaNorman, declara, “Mi posición es especifica al tratarse de ser un estudio de animación en stop-motion. Soy el enlace entre el equipo de diseño de producción, el de dirección de arte y el de los escenógrafos, tomando todo lo que se ha dibujado – ya sea a lápiz en 2D, pintura o computadora – e ideando cómo puede hacerse tangible.

 

“Queremos sacar en cámara tantos elementos físicos o prácticos como sean posibles y estoy interesado en el método antiguo. Pero al implementar tal hibridación, los efectos visuales nos ayudan a ampliar el mundo e ir más allá de las limitaciones del tiempo y el espacio. Considero que hemos impuesto un nuevo estándar en esta película”.

 

El jefe de escenógrafos Kieron Thomas, escenógrafo de las primeras dos cintas de LAIKA, reporta que “nuestro grupo es el último tramo del departamento de arte. A menudo comenzamos con un lienzo en blanco. Tenemos a mano la maravillosa utilería – o al menos una lista – y ‘envejeceremos’ un escenario de ser necesario. Una preocupación clave es hacer escenarios creíbles para las escenas desde un punto de vista a escala. Los dibujos en 2D ya están realizados al igual que los modelos en 3D y trabajamos con ellos para recrear esas imágenes en las proporciones adecuadas.

 

“Supervisaremos meticulosamente cada imagen cuadro a cuadro que preparamos para conseguir un hermoso panorama con la composición correcta y trabajamos muy de cerca con los directores. El detalle es tan increíble que quieres lucirlo, pero a veces tienes que refrenarte un poco para asegurarte de que no distraigas a la gente de los personajes y la historia que cuentas”.

 

Annable aclara, “Antes de que dé inicio la producción, los directores aprobamos cada tenedor, cuchara y silla. Sin embargo, en cierto momento del proceso, eso no es factible, así que debes confiar en que el departamento de arte se haga cargo del estilo de la película – y lo perpetúe”.

 

En The Boxtrolls, el departamento de Thomas se valió de 24 tipos distintos de hierbas elaboradas por los artistas, y los jardines en la película fueron tan densos que la falta de abastecimiento un día los dejó esperando por lo que recuerda como “20 hojas más de col y otros 100 helechos” para decorar bien una escena. Aun así, como Thomas declara, “Nos encantaba rellenar espacios con el glorioso follaje”.

 

El director de fotografía iluminará los escenarios y grabará escenas para que los directores y el equipo lo vean, así pueden poner en práctica cualquier ajuste y mejora. Una vez que todos concuerden en que todo está bien y en su sitio, el animador entrará en acción para preparar la escena y las actuaciones de los títeres. Mientras que un escenario podría tener varios personajes en una escena, a menudo solo hay un animador – el único responsable de la secuencia general – en el estudio. El animador atiende a cada personaje, de uno por uno; cuando todo está listo – lo que puede ser días después – entonces ya se pueden grabar las tomas.

 

La secuencia inicial que presenta a los espectadores con el hogar cavernoso de los Boxtrolls tardó un mes en completarse y fue después de semanas de que el departamento de iluminación lo hubiera preparado todo; se requirió de más iluminación para esta escena que para el resto de la película combinada.

 

Si un escenario estaba en una escala proporcional menor, una vez aprobado por el director, las medidas se conservaban y grababan para poder construir el escenario con especificaciones exactas. Aunque algunas pruebas nunca llegan a la cámara, igual se mantienen y revisan como referencia durante la producción.

“A menudo nuestras maquetas están hechas de espuma y son de tamaño real. Ya que nos esforzamos en el tamaño físico de las cosas para brindarle dimensión y escala a la historia, a veces nos quedamos sin espacio”, revela Enderle. “La estética general consistía en estirar las cosas y alargar los escenarios hacia el cielo”.

 

En una mañana ocupada, podría haber entre 15 y 20 escenarios para grabar. Para los directores y el departamento de cámaras, el control de movimiento ha transformado el stop-motion, así la cámara es capaz de moverse con fluidez – dirigida por los sistemas de programación Kuper– a través del entorno que se ha creado. Para las tomas “fijas”, se usaron los sistemas Dragon IOTA para los paneos dobles.

 

Knight señala, “Muchas de nuestras tácticas vienen del mundo teatral, especialmente la forma en que construimos nuestros escenarios y le damos forma y fondo a las cosas”. Como en el teatro, los escenarios se pintan a mano y se utilizan sombras inesperadas para darle profundidad a la gama de colores.

 

Con inspiración colectiva y tomada de muchas formas artísticas, el stop-motion es un arte que continúa evolucionando y una artesanía que permanece. Mientras sigue los antiguos principios y estéticas de la animación en stop-motion – como el fabricar y mover todo a mano – LAIKA también está cómoda y firmemente situada en la era digital.

 

Brian Van’t Hul, supervisor de efectos visuales en los tres largometrajes de LAIKA, declara, “Trabajamos de la mano con todos los departamentos a lo largo del proceso de grabación; por ejemplo, los vestuarios de Deborah nos dan muestras de la tela que usarán para poder igualar la escala del tejido. El vestuario en The Boxtrolls contó con un detalle muy complejo.

 

“Apenas las imágenes del cuadro salen de un escenario, trabajamos en él. No había que esperar descargas; estamos en una misma red interna. Iluminación, grabación y composición, hacíamos un poco de todo y también ‘el trabajo de post [-producción]’ incluso antes de terminar de rodar”.

Dada la ambiciosa naturaleza híbrida para The Boxtrolls, Van’t Hul tuvo como compañero de supervisión de efectos visuales a Steve Emerson, anterior supervisor de composición en ParaNorman y supervisor 2D en Coraline. En la nueva película, afirma Emerson, “En colaboración con Brian, me aseguré de que la visión de los directores y las interpretaciones de los animadores se mantuvieran cuando se complementaran los efectos visuales en alguna toma.

 

“De inmediato, reconocimos que nuestro trabajo en The Boxtrolls trataría principalmente de mejorar los ambientes y las multitudes, así como de expandir los mundos representados por el stop-motion en formas que nunca habían sido contempladas: grandes y amplias vistas por encima, alrededor y debajo del pueblo de Quesavilla”.

 

La productora de efectos visuales, Annie Pomeranz añade, “Queríamos crear un pueblo denso y vivo para que los títeres lo habitaran. El público puede creer de verdad en las áreas en las que los personajes se manejan”.

 

“Empleamos la computadora para el proceso”, resalta Knight “Es una paradoja; no se puede hacer una cinta en stop-motion sin computadoras. En LAIKA, hemos sido pioneros de muchos avances tecnológicos. Pero, prácticamente nada ha cambiado en 100 años; un animador todavía está en un escenario con un títere, manipulando una actuación cuadro por cuadro. Ciertamente aún usamos muchas herramientas y técnicas que se usaban antaño.

 

“El desarrollo del personaje siempre es algo en lo que trabajamos, desde cómo camina un títere hasta cómo respira. Cada uno tiene su propia idiosincrasia. Te vales de todo lo acumulado hasta ese punto, guiones gráficos, las actuaciones de voz, las pruebas, todo ayuda al animador a darle una mayor vitalidad a sus personajes y escenas”.

 

Bleiman Ichioka acota, “Las computadoras empezaron a meterse en el arte del stop-motion en la década de 1980, y los captadores de cuadros digitales aparecieron por la época de The Nightmare Before Christmas [en 1993]. Luego, una década después vino la toma digital para Corpse Bride [2005]. Todas estas se volvieron herramientas para los animadores”.

 

Knight dice, “Adoptamos la tecnología contemporánea y la fusionamos con una forma de arte que consta en ser hecha a mano bellamente”.

 

Stacchi comenta, “Había tenido experiencia trabajando con efectos visuales para cintas no animadas. Sabía que The Boxtrolls presentaba una oportunidad para juntar la realidad texturizada del stop-motion con la naturalidad de los efectos. Hay secuencias en eta película que sorprenderán a las personas que conocen de stop-motion”.

 

Emerson recuerda que la secuencia del baile de salón fue considerada la “más temida por todo departamento y el nuestro no fue la excepción. Hay títeres prácticos – es decir físicos – en esos ambientes, sin embargo también se integraban personajes CG”.

 

Van’t Hul declara, “Los personajes principales – o los héroes en más de una forma – son la base, directamente sacados del departamento de Georgina. ¿Pero los que están alrededor, detrás de ellos y los que se recargan en el muro de atrás? Tardaría una eternidad animar a 150 bailarines, sin mencionar la tremenda labor de los escenógrafos y los animadores para llenar juntos el escenario. Como en cualquier película, los ‘extras’ que no hablan evitan a los protagonistas, ¡y eso dependía de nosotros!”

 

Al realizar The Boxtrolls en 3D con 56 cámaras digitales, cada cuadro digitalmente fotografiado se almacena en una computadora y los animadores podían revisar en el monitor sus tomas previas. Después de verificar el modelo, los animadores movían al títere y/o algún otro elemento infinitesimalmente para el siguiente encuadre.

 

Knight destaca, “Para progresar en la animación stop-motion, aprovechábamos todas las herramientas a nuestra disposición, desde la tecnología más vanguardista a las tradicionales técnicas de dibujo a mano para el arte básico de la animación y las juntábamos en una fusión única. Coraline fue una de las primeras películas en usar el 3D como una herramienta efectiva para relatar una historia. Ahora no agregamos el efecto 3D como un proceso [de conversión] en post-producción. No es algo adicionado; está mezclado en la misma grabación. Diseñamos rigurosamente cada toma con la composición 3D en mente, tomando pruebas y porciones exhaustivas para obtener la estética deseada y la respuesta emocional precisa que requiere la narrativa”.

 

Las imágenes en stop-motion se grabaron con cámaras Canon 5D, mientras que el departamento de efectos visuales grabó la cita con una cámara de acción real RED y dos Sony HD.

 

Para echarle un ojo – o lente – a la integración de las diversas tomas de las muchas cámaras estaba el director de fotografía John Ashlee Prat. Un veterano de la animación stop-motion que previamente dirigió la iluminación/manejo de cámara en ParaNorman y fue camarógrafo iluminador en Coraline, Prat se reunió con sus colegas de LAIKA como director de fotografía en The Boxtrolls. Bleiman Ichioka comenta, “En las cintas anteriores, John fue responsable de supervisar una toma en escena. Ha sido un buen solado y ahora hablamos con él para comandar al equipo de cámaras, todos directores de fotografía de sus propias unidades, veteranos de LAIKA como Chris Peterson y Mark Stewart. Nos alegra que John tomara este puesto porque había sido antes animador de stop-motion, así que realmente comprende todas las partes del proceso”.

 

El director de fotografía declara, “Siempre se te ocurren soluciones en la etapa final, incluso una vez que recibiste todos los componentes; puedes tener planes previos con los guiones gráficos y, aun así, seguirás ideando formas de hacer que algo funcione. ¡Pero la necesidad es la madre de la inventiva!

 

“Tuvimos cinco equipos de cámaras distintos, designados camarógrafos de iluminación. Yo los supervisé al grabar diversas secuencias. Poder contar con más tecnología para narrar visualmente esta historia fue muy emocionante. La textura, los colores y la atmósfera de una película de época fue algo grandioso para explorar”.

 

Como parte de su continua exploración tecnológica, LAIKA ha creado un proceso que permite traducir la animación facial generada por computadora en el mundo físico del stop-motion. El proceso de “representación real” desarrollado en principio para Coraline, que luego avanzó con ParaNorman, y ahora se refinó para The Boxtrolls se llama Prototipado Rápido (PR). El proceso de PR fusiona la tecnología moderna con el movimiento cuadro a cuadro del stop-motion, todo sin perder la imagen y sensación manual de la animación de títeres.

 

El proceso de PR de LAIKA ha adaptado distintas tecnologías de impresión en 3D para usarlas en la realización de cintas en stop-motion. Cada tecnología de impresión en 3D que LAIKA adaptó, requirió del diseño y la construcción de un escenario con herramientas perfeccionadas y métodos únicos para definir cómo las impresoras individuales manejaron la geometría, el color y sus requerimientos póstumos para generar modelos impresos en 3D que soportaran el escrutinio de una película.

 

Antes del PR, para crear remplazos faciales para un personaje stop-motion, los realizadores tenían que esculpir a mano distintas caras de títeres, limitando significativamente la gama de respuestas emocionales. Con el PR, miles de expresiones faciales – cada una ligeramente diferente – se modelan, arreglan, animan, texturizan e imprimen. Hace 21 años, el personaje principal en The Nightmare Before Christmas tenía 800 expresiones faciales posibles. En comparación, utilizando PR con sus rostros intercambiables, el personaje principal de Coraline contaba con más de 207,000 expresiones posibles; y tanto Norman de ParaNorman como Huevo de The Boxtrolls tuvieron más de 1.4 millones de expresiones únicas. El resultado es una animación facial muy articulada y expresiva.

 

La innovación sin par del Prototipado Rápido ha hecho evolucionar la producción animada al conciliar el estilo stop-motion con la tecnología digital.

 

Reflejando es espíritu de LAIKA, el departamento de PR de 50 personas guiadas por el Director de Prototipado Rápido Brian McLean está repleto de genios computacionales, ingenieros, animadores, escultores y pintores que trabajan con tecnología de punta en impresión 3D. Utilizan todo su entrenamiento en las distintas disciplinas y dan como resultado hermosas combinaciones. El proceso de PR es una herramienta en extremo poderosa que permite a los artistas mejorar su proceso creativo.

 

Por muy avanzadas que fueran las nuevas técnicas de animación de PR empeladas en Coraline, el equipo de LAIKA sabía que apenas comenzaban. El verdadero cambio en el juego, algo que no solo cambiaría la apariencia, sino también el desempeño de los personajes animados en stop-motion para siempre, todavía estaba por venir.

El hecho era que cada expresión impresa en 3D debía dibujarse a mano individualmente, lo que requería de diseños muy simples. Por ejemplo, el personaje Coraline solo tenía 10 pecas en la cara. La ejecución y animación facial fueron excepcionales, pero la dada simplicidad del diseño de la protagonista todavía evocaba a las primeras películas animadas por CG. Para superar lo que claramente era una apariencia estéril, el equipo de PR sabía que tendrían que probar con algo audaz.

Para ParaNorman, la película que siguió a Coraline, los desafíos técnicos y artísticos continuaron: ¿cómo podría LAIKA seguir avanzando y mejorando el rendimiento facial, los diseños de personaje y una piel realista, todo mientras mantenía la cualidad que hace del stop-motion una forma de arte única? “Ese reto nos hizo tomar una difícil decisión”, recuerda Knight. “¿Continuaríamos usando el galardonado proceso de PR creado para Coraline, mismo que los estudios rivales comenzaban a implementar o tomaríamos medidas drásticas para mejorarlo y avanzar en una dirección completamente diferente sin éxito asegurado?”

 

A finales de 2009, LAIKA tomó el riesgo y los resultados, aunque no inmediatos, fueron más que espectaculares. La teoría era que los rostros digitalmente dibujados podían enviarse directamente a una impresora a color en 3D donde podrían reproducirse en masa. Pero las impresoras 3D a color se diseñaron para producir prototipos básicos y rápidos de objetos en 3D, no colores detallados, precisos y repetibles necesarios para el stop-motion, dejando al equipo de PR en una situación similar a la que se toparon en la producción de Coraline: apostando por la tecnología y con un proceso nunca antes probado.

 

A diferencia del plástico de las impresoras Polyjet 3D que se usaron en Coraline, las nuevas impresoras a color Zprin de LAIKA, reconocidas en la industria 3D por su exactitud y precisión dimensional fueron notorias por su inconsistencia y falta de fiabilidad. Las impresoras 3D a color usan un material de polvo de llenado que es extremadamente susceptible a la humedad y los cambios en las temperaturas ambientales. Si las condiciones no eran las justas de un día a otro, los rostros salían de distintos tamaños, formas y colores. McLean recuerda, “Incluso si podíamos controlar la humedad y la temperatura, no conseguíamos los tonos básicos de la piel ni podíamos mantener la precisión del color”.

 

Al adaptar las técnicas tradicionales de pintura como el sombreado cruzado y las capas, el equipo de textura de PR finalmente pudo “truquear” la impresora para producir una más amplia gama de color y detalle de lo que los ingenieros de impresión en 3D creyeron posible.

 

McLean explica, “Una vez que comenzamos a llevar las ilustraciones hasta el punto en que considerábamos que el color era suficientemente detallado para un largometraje, usando dibujos en 2D como guía, empezamos a animar en CG y a imprimir secuencias animadas de rostros. De pronto nos dimos cuenta que conforme movías la geometría facial, se creaban áreas delgadas donde el color de las encías, dientes y mejillas internas ‘sangra’ a la superficie. Determinamos que la impresora 3D estaba pintando color a 1/16 de pulgada de la superficie facial. Si podíamos controlar la profundidad del color y el grosor del material, podíamos hacer que los rostros impresos en 3D tuvieran dispersión subcutánea como la piel real.

 

“Con ParaNorman, el proceso de PR de LAIKA tuvo éxito al crear personajes sofisticados que no estuvieran comprometidos en color o diseño. Junto con The Boxtrolls, creemos que son los personajes más bellos y sentimentales que hemos producido en la animación stop-motion”.

 

En The Boxtrolls,el equipo de McLean enfocó sus esfuerzos en llevar la tecnología de impresión 3D a color que se usó en ParaNorman y refinarla para continuar con la innovación de animación facial y sofisticada coloración teatral de los personajes.

 

Declara, “Cada personaje presenta sus propios desafíos de animación. Queríamos que tanto los humanos, como los Boxtrolls tuvieran arrugas, tensión, musculatura y sutileza en sus rostros. Para el ininteligible idioma de los Boxtrolls y hasta para las mejillas y labios hinchados por la ‘Alergia Hurtado’, esta película demandó que el departamento de PR inventara nuevas formas de construir remplazos de rostros animados. El modelaje, arreglo, animación, texturas, la fabricación y los procesos de post-producción tenían la misión de inventar soluciones nunca antes descubiertas para desafíos creativos muy complejos que se dieron durante la filmación”.

 

Serena menciona, “El departamento de PR consiguió la sutileza de emociones para elegir. Combinas una ceja ligeramente triste con una imagen adorable para un personaje. Un desafío en The Boxtrolls fue hacer que la cara de Huevo fuera tanto dulce como feroz algunas veces. Es fácil hacer gestos fruncidos, pucheros y caras de enojo, ¡pero una linda sonrisa un tanto intensa es difícil!”

 

Algunos rostros de remplazo son “caras fusionadas” donde las partes superiores e inferiores se unifican en una expresión específica. Muy seguido pasa que hay una línea divisoria que separa las partes de arriba y abajo de los remplazos. Para estas “caras divididas”, la separación, del todo visible durante la producción, se borra digitalmente en post-producción para que el público nunca la vea.

 

Tim Yates, el encargado de los rostros en ParaNorman y quien ahora está al mando de la colección facial para The Boxtrolls, acota que “al dividir la cara en dos partes con esa línea, obtienes una mayor versatilidad y pueden reusarse. El toque humano nunca falta en nuestros personajes; hay una tremenda cantidad de matices en estos rostros. El tener miles de remplazos faciales de las impresoras en 3D que conservamos en la colección facial que el departamento de animación ha construido, ayuda a los animadores a poder darle atención extra a los movimientos del cuerpo. Las cintas de LAIKA se centran en los personajes y esta variedad de expresiones sirven para que los personajes se vean más vivos”.

 

Knight afirma, “Como animador, te ayuda a profundizar con tus personajes. La inmensa gama de opciones hace que el trabajo sea más rico porque te deshaces de los viejos límites de lo que podías lograr”.

 

La colección facial de LAIKA cuenta actualmente con más de 1,300 cajas archivadas de casi 53,000 rostros y sigue creciendo conforme las impresoras de PR generan más y más con cada nueva película. Yates comenta, “No es una biblioteca como tal, pero hay estantes y estantes de cada expresión que puedan imaginar. El nivel de detalle que se ha alcanzado aquí es maravilloso.

 

“La labor de la colección es tanto logística como artística. Antes de que un rostro pase a manos de un animador para un solo cuadro, lo sometemos a rigurosas pruebas y si hallamos alguna inconsistencia, la arreglamos; las caras pueden ensuciarse, los colores pueden no combinar exactamente entre distintos rostros o pueden tener tamaños ligeramente diferentes. Cualquier defecto accidental entre el remplazo de rostros producirá efectos distractores, o trinos, como los llamamos. Lo solucionamos con pintura, pegamento o, más comúnmente, con maquillaje”.

 

McLean añade, “Los héroes desconocidos en esta película son los de SCPR, o Supervisión de Calidad de Prototipado Rápido y nuestros encargados de las colecciones faciales. Estos artistas trabajan entre miles de rostros, prestando especial atención a la forma, los diminutos detalles y las ligeras variaciones de color. Si uno de estos elementos no concuerda exactamente, el rostro producirá un trino indeseado. Es increíble cuánta atención al detalle y precisión hacen falta para realizar bien esos trabajos”.

 

El ingenio de los encargados para tocar los rostros ha dado un método particularmente confiable: frotar carboncillo en un retazo de papel de lija, creando un polvo fino que puede levantarse con un pincel y aplicarse directamente al rostro.

 

Stacchi señala, “La tecnología aplicada a los rostros ha ocasionado una mayor sutileza en el trabajo de diseño. En cintas anteriores, las cabezas eran un poco más grandes y las caras más simples. Ahora, las proporciones de cabeza-cuerpo son más realistas y el trabajo de los animadores en las expresiones faciales también. La misma historia se beneficia de todos estos progresos”.

 

La cabeza de Huevo fue “llevada casi a las proporciones humanas”, dice Hayns. “O, más bien a proporciones de chico. Consideramos que no podíamos exagerar la escala con su cuerpo”.

 

Annable agrega, “En general, en esta película la idea era tratar de conseguir algo más realista que en otras películas de LAIKA. Esto implicaba hacer cabezas más pequeñas con caras más delicadas. En esta cinta, la compresión de las mejillas se volvió un tema que estábamos decididos a manipular efectivamente con PR y que se notara ante la cámara”.

 

En cuanto a las mejillas en The Boxtrolls, todos estaban particularmente orgullosos de la habilidad desarrollada por PR para someter al malvado Hurtado a incómodas reacciones alérgicas al queso, con todo y decoloración e hinchazón en sus mejillas – y nefastas consecuencias para sus ya inapetentes dientes. Con una lengua terriblemente inflamada y labios salvajemente torcidos entre las vastas complicaciones visuales que representó, la tarea sobrepasó los logros previos de “aplastar y alargar” de LAIKA en ParaNorman. McLean revela, “Para el efecto de la hinchazón, preparamos cada una de las tomas como una animación aparte. Los rostros eran tan grandes que solo pudimos imprimir uno por hora, en lugar de 10 o 13”.

Serena menciona, “Es un personaje extremo que puede fallar. Tuvimos que recurrir a los animadores en 2D para tener referencias más detalladas; [El animador facial en 2D] David Vandervoort y su grupo hicieron un trabajo asombroso con lo que tenía que ocurrir con el queso en la boca de Hurtado. Los encargados de la colección facial de SCPR y los animadores CG trabajaron en conjunto para hacer memorables esas secuencias.

 

Al trabajar en ese progreso, el supervisor creativo de equipo, Oliver Jones – otro veterano en ambas cintas anteriores de LAIKA – reporta que su unidad de ocho personas “ahora puede probar las figuras que PR nos entrega.

 

“El departamento de equipo es responsable de abastecer y realizar todo lo que se hace internamente, desde el artefacto hecho a mano que mueve a un títere, andamiajes mecánicos, hasta materiales que parecen una cosa en la pantalla, pero que son otra. Uno de los directores nos dirá exactamente qué es lo que quieren y nuestro equipo organiza una lluvia de ideas para solucionar los problemas. Nuestro lema, acuñado por uno de los nuestros es ‘Arréglalo Bien’”.

 

Jones no tarda en añadir que “debemos coordinarnos con otros departamentos, específicamente con el de iluminación. Una vez que hacemos el trabajo preliminar en escena, invitamos al animador a participar en cómo se distribuirán las cosas, intentando mantener nuestros artefactos bajo el escenario o fuera de cuadro. Como la última persona que entrega el títere al animador antes de la grabación, ayudas al animador a controlar lo que necesita para la toma y le das la libertad de conseguirlo. Siempre intentamos desafiar la gravedad.

 

“La mayor parte del tiempo, nuestro trabajo es invisible. Cuando dejamos un pequeño rastro, el departamento de efectos visuales usará una toma de “limpieza” antes o después de la acción y la usará para borrar cualquier huella”.

 

Schiff observa, “Nuestro departamento de equipo es fantástico. En muchas tomas, los personajes están sobre algún armazón. Lo que el departamento de Ollie construye es tan avanzado y de fácil uso que nunca sabrías que los muñecos están arreglados porque la animación se siente muy natural”.

 

Para que los escenarios y la utilería más compleja sean viables, los armazones deben incorporar un sistema de deslizadores, discos, motores, manijas, palancas y agujas con calibradores. Esto permite que los animadores sepan qué tan lejos deben mover los múltiples elementos para la toma cuadro a cuadro necesaria. Se arman “ganchos” en escenarios, utilería y/o vestuario no solo para esos objetos, sino para que los títeres puedan estar fijos con varillas durante el proceso de animación, incluso para un solo cuadro; plataformas elevadas de madera permiten que las varillas estén taladradas para asegurar los pies de los personajes y que los animadores trabajen desde arriba, abajo y sobre los escenarios que se construyen y sitúan en las plataformas elevadas. Esto también permite que los artefactos arrojen artículos y personajes en secuencias de “acción”, al igual que en una película normal, sin embargo suelen estar atados con un alambre de piano en lugar de un arnés normal.

 

Se requirió un lácteo de acción en una secuencia de The Boxtrolls en la que un gigante queso “Briehemoth” sale rodando. Se forró una rueda para hámster grande con piel de queso hecha de hule; luego se rellenó con perdigones para acercarse al pesado y pastoso “fondo”; después los animadores lo iban moviendo centímetro a centímetro a lo largo de sus escenas.

 

El elemento más pequeño de la película fue una diminuta aguja de coser, mientras un disco de vinil creado por el departamento de Thomas medía aproximadamente cinco centímetros y su etiqueta cerca de medio centímetro. “Tuve que rallar las fibras del papel para la etiqueta y pellizcar las esquinas en el disco” afirma Thomas.

 

Del otro lado de la balanza, Jones menciona que “con la hibridación que abre el panorama de lo que hacemos, esta película era más grande y atrevida en todo sentido: más retos, más títeres ¡y títeres más grandes! Algunos de los artículos de utilería eran como títeres, solo que nosotros entregábamos ‘armaduras’ y el departamento de arte daba los ‘vestuarios’”.

 

Con artilugios alocados y mecanismos disparatados en el núcleo del mundo autónomo que habitaban los Boxtrolls, el departamento de equipo estaba en constante acción desarrollando e implementando artefactos y materiales. Muchos de ellos tenían que ser deliberadamente “raros”, para reflejar el mismo estilo improvisado de los Boxtrolls a la vez que debían conservar el equilibrio justo entre lo funcional y lo entusiasta.

 

La pieza de utilería más grande que crearon – y el títere funcional más grande en una película stop-motion – fue el Meca-Taladro. Stacchi reporta, “Desde una perspectiva de diseño, lo que ven en pantalla es una fusión de los bocetos de Nicolas de Crécy, las ilustraciones arquitectónicas de Tom McClure y los conceptos de Michel Breton. Por razones argumentales, tuvo que hacerse a lo largo de los límites del vertedero de objetos encontrados de los Boxtroll, así fue ordenado por Hurtado como algo comparable que podría invadir su santuario”.

 

Una vez que el diseño fue aprobado, comenzó el trabajo duro. Las casi idénticas encarnaciones del artefacto medían aproximadamente metro y medio de alto y pesaban más de 35 kilogramos, y los controlaban animadores equipados con codificadores. De los ocho que se hicieron, a dos les faltaban ciertos elementos por motivos logísticos de la producción, mientras que otros fungían como referencia y “no se movían ni podían ser animados”, dice Bleiman Ichioka.

 

El trabajo fue supervisado por Jones con Gerald Svoboda del departamento de equipo y el modelador Raul Martinez; después de meses de soldar y pegar, más de 600 piezas de metal, plástico y hierro conformaron cada uno de los cuatro taladros. Como toque final, la tecnología digital moderna se aplicó de forma análoga: el efecto especial de las llamas ardiendo en el horno del Meca-Taladro se consiguió colocando una iPad que reproducía un video constante en la “boca” del aparato. El video del “fuego” fue una edición stop-motion creada por Jones.

 

Svoboda construyó los “componentes internos que hacían al Meca-Taladro moverse y posar. Lo vi como un gran títere que debía realizar movimientos mecánicos, pero era claro que no podíamos usar nuestras típicas técnicas de fabricación a mayor escala. Lo arreglé para que los animadores pudiera hacer ligeros ajustes para una escena con perillas, en lugar de tener que mover las partes del mismo Meca-Taladro; utilizamos movimientos de engranes, no los comunes de fricción”. Las únicas veces en que los animadores tuvieron que prescindir de las perillas fue para mover los “brazos” del Meca-Taladro y al mismo Hurtado que montaba su arma de destrucción.

 

Martinez añade, “Todo fuera del Meca-Taladro, estética y esculturalmente, lo hice yo junto con el equipo de modeladores. Si algo necesitaba ser arreglado después – una vez un animador le torció un ‘brazo’ – terminaría en mi escritorio, ‘El Hospital de Meca-Taladros’. Cuando hicimos los siguientes al primero, teníamos un modelo muy elaborado, así que fue un proceso de ensamblaje”.

 

Jones aclara, “El primero tardó seis meses en hacerse. Una vez que estuvo armado, los siguientes tardaron ‘únicamente’ un mes cada uno”.

 

El departamento de efectos visuales le añadió “humo negro que salía y chispas que volaban”, señala Van’t Hul. “También replicamos algunas de las ‘extremidades’ de la máquina en CG para un par de tomas cortas”.

 

Warren explica, “Todos trabajamos en The Boxtrolls con mucha confianza al tratarse de vehículos por lo que pudimos lograr en ParaNorman con la camioneta y el vagón. Pero el Meca-Taladro era un animal raro, ¡decíamos que los animadores estaban luchando contra esas cosas!

 

“Definitivamente usamos nuestros más grandes equipos de control para moverlo por las calles de Quesavilla”.

 

Stacchi declara, “Incluso después de que todo estuvo listo, Brad Schiff tardó un rato trabajando con los animadores para ver cómo se movería el Meca-Taladro. No queríamos antropomorfizarlo o darle estilo animal. Los sistemas de Ger nos ayudaron a obtener la solución: algo poderoso y espeluznante, pero con un matiz estúpido, ya que era un plan de Hurtado”.

 

Algo menos complejo y espeluznante, al menos al inicio, fue el efecto de cristal reflejante en el suelo que se creó para la secuencia del baile. Esta originalmente prístina área, se volvió gradualmente un desastre después de ser taladrada y “enganchada”. Emerson comenta, “La superficie y los reflejos tuvieron que construirse de nuevo antes de integrar todos los componentes CG. Los héroes desconocidos del departamento de efectos visuales son las personas que pintaban y reparaban.

 

“Hay un acercamiento de los pies de Winnie y Huevo cuando ella le enseña a bailar, cuando terminamos con la animación, el suelo terminó tan mal que uno de los animadores escribió una carta de disculpa. Luego la puso en el suelo, pero también le sacó fotos y lo escaneó para mandárnoslo.

 

“Tomó más de una semana limpiar ese piso para poder volver a trabajar en él, entonces tomamos la misma carta y escribimos ‘De nada’ y la fotografiamos, escaneamos ¡y la enviamos de vuelta!”

 

Otros efectos visuales notables que se integraron a The Boxtrolls discretamente incluyen a personajes que interactúan en la niebla y la lluvia; se hicieron paisajes más amplios y profundos que extendían la topografía de Quesavilla; siluetas; y movimientos equiparables en 3D. Estos últimos implican tomar a un títere ya existente, cuyas escenas ya hayan sido grabadas, para escanearlas en la computadora y que un animador CG pueda meter al títere en las secuencias como las requerimos.

Emerson también señala con orgullo algo que el público comprenderá en seguida como parte de la realidad de una secuencia repleta de caos bajo tierra: “el golpe de polvo”, esas partículas que se levantan después de que un personaje u objeto choca con algo.

 

Comenta, “Entre el polvo y la niebla – que estábamos decididos a que pareciera hecha de estopilla – tuvimos mucho trabajo desde el principio. Al inicio de estas producciones, tienes todo el tiempo del mundo. Nos la pasamos en reuniones donde el departamento de arte decide crear los ambientes o el departamento de Georgina prepara a los títeres.

 

“Por ello sabemos qué versiones digitales haríamos, comenzando desde los personajes con base en los diseños físicos. La idea es incrementar las tomas con trabajo representativo de lo que se construirá realmente”.

 

Pomeranz reflexiona, “No queremos que nuestros colegas en LAIKA se sientan limitados en cuanto qué tan lejos pueden ir o cuántos títeres puede haber en una escena. Por mucho tiempo, el stop-motion tuvo límites autoimpuestos, siempre haciendo todo práctico y ante la cámara. Nosotros combinamos las mentes y fortalezas creativas de los departamentos individuales y las utilizamos para contar las mejores historias a una audiencia mundial de niños y adultos”.

 

Ya sea un cuadro complicado con muchos títeres o un simple acercamiento con rostro de remplazo, una vez que se ha captado la toma deseada – y/o se ha limpiado – el video pasa a manos de los encargados de datos, donde es codificado y marcado por el gerente de servicios de medios Martin Pelham y su equipo. De esta forma, todos en LAIKA pueden tener los videos en sus computadoras como referencia para el trabajo.

 

Hay “huevos de pascua” que sorprenden al personal de LAIKA a mitad del proceso; Bleiman Ichioka dice riendo, “Nadie le cuenta al productor de ellos, ¡por temor a que pueda borrarlos!” La más apreciada fue la encantadora integración del recién nacido de alguien del equipo – uno de los muchos nacimientos de “Bebés Boxtroll” grabados durante la producción de las familias LAIKA – en una escena con multitudes.

Para aquellos familiarizados con el material original, Enderle revela que “la gente con ojos agudos podría encontrar señales en los edificios que hacen referencias a cosas en el libro de Alan Snow”.

 

En The Boxtrolls, Enderle y su equipo pasaron tiempo ideando juegos de palabras relacionados con el queso en cualquier oportunidad. Afirma, “Llenamos las mesas de queso que los Sombreros Blancos disfrutan hasta rebosar, creando 55 tipos distintos como utilería”.

 

Annable menciona, “Al trabajar en esta película, he aprendido muchos nombres de quesos que no conocía. El queso es importante en el libro y queríamos mantener eso en la película”.

 

Stacchi agrega, “Ya que es un mundo gracioso, nos aseguramos de que se dijera ‘gorgonzola’ en la cinta. Como grabábamos en Oregón, teníamos a un Lord y Lady Tillamook, pero terminaron por ser editados”. Con esa referencia local de la película, “Un lugar Gouda Para Vivir”, es como se promociona la calidad de vida en Quesavilla y la frase que más le gustaba al equipo, aunque la tienda de quesos llamada “Aquí Hay Muensters” fue un favorito sentimental.

 

Ya sea que los juegos de palabras estén presentes o no, los varios departamentos tuvieron acceso a carpetas que especificaban cada toma. Sin embargo, dada la naturaleza llena de datos del proceso stop-motion, LAIKA utiliza el Shotgun Software para “ordenar el trabajo de los efectos visuales y modernizar algunos procesos que hacíamos manualmente”, señala Jeff Stringer del departamento de producción tecnológica. “Con Shotgun, podemos organizar el arte aprobado y relacionarlo con las tomas; así todos pueden estar seguros de que están viendo exactamente la misma obra de arte”.

 

Los miembros del equipo también pueden acceder, en sus propias computadoras, a cada cuadro catalogado que haya sido fotografiado así como a todas las especificaciones – de personajes individuales – sobre qué rostros de remplazo o partes se usaron para la toma. Esto es especialmente crucial para que los animadores mantengan la consistencia, ya sea de toma a toma o de escena a escena. Si un actor ha grabado diálogo para un personaje, el bite (o byte) de sonido también puede revisarse.

 

Hayns comenta, “Shotgun es un programa maravilloso en la computadora. Para mi departamento, poder ver las tomas que hacemos o las pruebas de los títeres que fabricamos es una gran revelación”.

 

Annable cuenta, “Hay un dicho que señala que no debes llevarte el trabajo a casa; pero cuando yo llevo un títere o una maqueta a casa, ¡mis hijos quieren escuchar todo lo que hicimos con ellos!

 

“A menudo me preguntan cuál es mi Boxtroll favorito; he pasado mucho tiempo con ellos, así que los amo a todos. Pero debo decir que Pez es mi favorito, porque es el más responsable y por los momentos en la película en que cría a Huevo de niño”.

 

Reflexiona, “Tal vez eso dice mucho de mí. Considero que en todo arte debes estar dedicado de lleno para dejar parte de ti en él. Yo he puesto tanto de mí en The Boxtrolls como me ha sido posible”.

 

 

Aquí Están los LAIKAnos

 

A 1520 kilómetros de distancia de Hollywood, el arte y la tecnología se fusionan para traer al siglo XXI una técnica tan antigua como las películas en sí, y la realiza completamente a mano un variado grupo de LAIKAnos que cuenta con diversas habilidades y experiencia. El presidente de la compañía y director ejecutivo Travis Knight afirma: “LAIKA sigue siendo una compañía orientada a la animación cuadro por cuadro. Eso no ha cambiado. Pero otras cosas sí.

 

Somos capaces de aprender y progresar con las innovaciones tecnológicas, sobre todos las nuestras, y aplicarlas en la industria del arte de la animación cuadro por cuadro, y de esa manera continuar introduciendo el proceso a nuevos fanáticos y admiradores”.

 

En LAIKA, uno encuentra el vínculo entre el arte teatral, el trabajo de laboratorio, los genios de las computadoras y la creatividad sin límites. Knight sostiene: “Los ludistas trabajan de la mano con los futuristas, y los pragmáticos testarudos colaboran con los soñadores idealistas. Todos se han reunido para ratificar el poder de contar historias relevantes a los cinéfilos.

 

Portland y las regiones vecinas de Oregon han sido parte importante en la creatividad de LAIKA. Su propia diversidad y espíritu de innovación influyen en nuestro arte, generando sensibilidades extraordinarias y forjando una cultura propia en LAIKA”.

 

El supervisor de efectos visuales Steve Emerson comenta: “Se sabe que recientemente ha habido un caos en la industria de los efectos visuales. LAIKA me ha dado un lugar donde puedo ser parte de algo mucho mayor a una sola película.

 

También significa que puedo ser parte de una familia, y que puedo criar a mi propia familia en Portland. Estos mismos temas de familia y aceptación los encuentras en Los Boxtrolls”.

 

El director Graham Annable añade: “En la animación cuadro por cuadro, a menudo eres como un gitano, debes mudarte de un lado a otro dependiendo de dónde se encuentre el trabajo. Este estudio ha reunido a docenas y docenas de personas durante tres películas consecutivas. Travis ha reclutado talento de Nueva Zelanda, Dinamarca e Italia, entre otros lugares.

 

Portland es una ciudad fabulosa, aquí todo es artístico por naturaleza y al mismo tiempo te da la sensación de tener los pies en la tierra”.

 

El director de fotografía John Ashlee Prat comenta: “He vivido en Portland durante más de 27 años. Hay una maravillosa comunidad creativa, no solo en relación a la animación cuadro por cuadro, sino también en cuanto a la música, la comida y demás”.

El director Anthony Stacchi comenta: “La películas que realiza LAIKA en Oregon son equivalentes al trabajo artesanal, sobre todo en comparación con otros estudios.

 

Inglaterra tiene una gran historia en animación cuadro por cuadro y varios LAIKAnos son originarios de Inglaterra. Sin importar el llamado a practicar el oficio, el clima de Oregon puede ser comparable…”

 

El productor David Bleiman Ichioka comenta: “Durante la producción de Los Boxtrolls, tuvimos que cerrar el estudio durante dos días debido a la nieve. Me pregunto si es la primera vez que esto sucede en una película animada”.

 

Justo a las afueras de Portland, en los estudios Hillsboro de LAIKA, decenas de escenarios diferentes y sus oficinas cercanas, talleres y almacenes abarcan más de 10,000 metros cuadrados de construcción. Tras crear la unidad interna de efectos visuales para el departamento, justo en la acera de enfrente, se ubicó en el mismo lugar al personal administrativo y de recursos humanos. Esto a su vez ha generado la sensación de estar en un campus para las actividades diarias. “Al haber trabajado juntos durante tanto tiempo, todos sabemos que “la gente de la acera de enfrente” se apoya mutuamente en cualquier situación, sin importar cuán desafiante parezca una escena o una tarea”, comenta Emerson.

 

En el edificio original, el trabajo de desarrollo y narrativa se realiza en el piso superior. En la planta baja, los esfuerzos más tangibles se cristalizan, y toman forma.

 

Para un niño, los talleres podrían parecerle las clases de manualidades más grandes que pudiera imaginar, donde se utilizan toda clase de objetos, desde cuchillos para mantequilla hasta tuercas. Y así, lo que parece un kit de herramientas, en realidad contiene un despliegue de rostros generados en una impresora a color y que han sido pintados y terminados a mano, con cada porción superior e inferior, en términos generales, “boca” o “ceja”, guardados en su propio compartimento.

 

“Kits de ceños fruncidos”, con las comisuras de la boca hacia abajo, o “kits de sonrisas”, con las comisuras de la boca hacia arriba, contienen variaciones de esas expresiones faciales y se llevan a los escenarios para el primer plano en el que esté trabajando el animador. Hay cientos de opciones para cada uno y los animadores pueden solicitar que se ordenen previamente en los kits por nombre o número, o ambos. De esa forma, los animadores pueden tomarlos instintivamente conforme avanza el día de filmación.

 

En los talleres de la planta baja, todos trabajan a escasa distancia unos de otros, sin embargo a veces deben atravesar la longitud de un campo de fútbol interior. Las refacciones y/o los trajes están por doquier. Los retazos para los trajes se mantienen también a la mano.

 

Los objetos bellamente manufacturados se ordenan como artefactos, excepto si están esperando su turno para ser levantados a la vista de la cámara o para ser parte de la estructura de una escena. Lo que alguien está preparando en un momento dado podría necesitarse en un escenario cercano unos minutos después. Todo está cuidadosamente etiquetado, desde el “Adoquín de Pueblo” a la reservada para después “Acera de Pueblo”, y desde “Metal Boxtroll” a “Metal de Plaza de Mercado”.

 

Las estaciones de trabajo elevadas ubican a los LAIKAnos en las alturas sobre sillas rodantes ya sea para perfeccionar, reparar y/o separar elementos de una marioneta o utilería. Ya sea que se necesite una “Bisagra de Doble Perno” o “Bloques y Alfileres Giratorios”, hay cajas de todo eso y más a la mano, para ser usadas a mano.

 

Uno podría pensar en un laboratorio de ciencia, aunque el ensamblaje tiene prioridad sobre la disección. Se tiene gran cuidado con lo que se está pintando o fabricando; hay guantes de látex libres de polvo y gel desinfectante al alcance de la mano. Es el mismo caso con las baterías, se encuentran por montones, como si un Boxtroll las coleccionara para crear un invento.

 

Como ya es tradición en LAIKA, si alguien deja caer un objeto y hace un ruido en el piso, pero resulta ileso, hay aplausos; pero si el objeto se rompe, entonces hay silencio.

 

Ese silencio puede romperse con música; con toda esa actividad, el acompañamiento musical es a veces necesario para mantener el ritmo de trabajo. Se sabe que han ocurrido desacuerdos sobre las selecciones musicales, de manera que la solución es alternar las listas de reproducción.

 

El receso para el almuerzo es de 1:00 a 2:00 de la tarde. El ingeniero de iluminación Richard Malinowski es particularmente popular a esta hora gracias a sus huevos. Esto no se debe a su trabajo con Huevo, de Los Boxtrolls, sino por los huevos orgánicos a los que él tiene acceso, los cuales fascinan a sus colegas.

 

Isaac Hempstead Wright, el actor que le presta su voz a Huevo, le envió un regalo un día; en vez de los huevos que estaban esperando, llegó una enorme rueda de queso de Inglaterra. Stacchi comenta: “Todo el estudio pudo probarlo. Seguro se coló por la aduana sin pasteurizar, pero estaba delicioso”.

 

Otras opciones para el almuerzo, algunas lácteas y otras no, terminan en Los Boxtrolls entre los “Huevos de Pascua”, como elementos del menú.

 

Los pizarrones de planificación con códigos de colores, de dos metros y medio de altura, mantenidos a mano, se alinean en los transitados pasillos que conducen hacia los escenarios de LAIKA o provienen de ellos, y registran el progreso de las escenas en sus diversas etapas, como “Revisión”, “Ensayo” o “Filmación”; y cuantifican si se necesita un “Vestido Elegante” o “Vestido Ligero”. También se lleva un registro de las unidades de equipo y los asistentes de dirección son los responsables de proporcionar actualizaciones sobre diversas Unidades llamadas Azul, Azul 2, y así sucesivamente. Con Los Boxtrolls fue tan complejo, que por primera vez se necesitaron ambos lados de los pasillos para acomodar los pizarrones. “Esos pizarrones nunca dormían”, suspira Stacchi.

 

El plan de producción divide la secuencia de tomas, como sucede por lo regular en cualquier largometraje de acción en vivo; de igual forma, también se divide el diálogo de las escenas de forma fonética, de manera que las caras coincidan a la perfección con las sílabas pronunciadas por los actores.

 

Los escenarios son como una activa colmena. Stacchi recuerda: “La animación cuadro por cuadro es diferente a cualquier otra forma de animación debido al trabajo artesanal que implica, tienes a mucha gente construyendo sets, animadores animando, y así sucesivamente. Es como estar en un largometraje de acción en vivo”.

 

El supervisor de efectos visuales Brian Van’t Hul revela: “Los diferentes escenarios pueden variar en el mismo set; cuando son múltiples, podemos estar filmando elementos de una escena en el mismo lugar y al mismo tiempo”.

 

Pesadas y altísimas cortinas bloquean y reducen la luz desde las entradas hasta las decenas de sets de diversas dimensiones. Las hojas de llamados, previamente aprobadas por el productor, se fijan a las cortinas e indican quién trabajará en qué, incluyendo a los directores. Estos últimos están en constante movimiento, haciendo escalas de 15 minutos para evaluar el progreso de una Unidad tras otra y a menudo deteniéndose a supervisar las secuencias para poder tomar todas las decisiones del día. “Para esta toma, a veces a nuestros dos directores no les alcanzaban las horas del día”, dice Bleiman Ichioka.

 

Annable comenta: “Tony y yo llegábamos al estudio a las 7:15 de la mañana. Lo primero que hacíamos era revisar el programa del día y mirar las tomas del día. Lo principal es “mantener el ritmo de trabajo”, de manera que nadie se quede esperando qué hacer. Hay dos salas de edición, y cada uno de nosotros ocupaba una”.

 

Stacchi aclara: “La sala de edición es donde se concentra el trabajo del director, de manera que podemos mirar las tomas que se producen durante el día y las cosas que buscamos en ellas, además de lo que necesitamos del departamento de arte y demás. Tal vez te imaginas algo de cierta forma, pero cada director debe estar abierto a las ideas de su equipo: La historia está establecida, el trabajo del animador está en marcha, las voces han sido grabadas y aún quedan muchas decisiones por tomar”.

 

Annable apunta: “Los animadores se acercan para mostrarnos uno de sus primeros intentos al trabajar en una escena: ya sea la marcación de movimientos o, si van más avanzados, el ensayo. Les damos instrucciones y ellos realizan la toma final”.

 

Stacchi añade: “En este momento es especialmente útil contar con otra persona que esté al tanto de todo. Graham y yo hemos trabajado en la historia durante tanto tiempo, que estamos en el mismo canal. Nos separamos durante el día, pero nos reunimos varias veces, sobre todo al final del día para recapitular todo lo que hemos hecho, y para sentar las bases para comenzar a la mañana siguiente”.

 

Un letrero de “Set Activo” indica que se debe tener más precaución de la necesaria al atravesar las cortinas de los sets; la luz roja afuera de un escenario indica que está en uso en ese momento. Incluso después de entrar, los sets se encuentran unos metros más adentro para que los animadores puedan concentrarse mejor en el trabajo que realizan. Los empleados que cruzan de un set a otro crean un bullicio constante. Cuando han atravesado las cortinas, caminan entre materiales y objetos de utilería de excelente calidad, y personajes y creaciones detalladas.

 

Un set puede llegar a estar activo durante semanas, dependiendo de la dificultad de una secuencia en particular, puesto que los directores y el equipo deben cruzar de un set a otro en vez de permanecer en uno solo. Incluso las marionetas deben salir porque se necesitan en otra escena en alguna otra parte del piso y requieren que una Unidad espere su regreso. Stacchi comenta: “A veces era, puedes tener tal o cuál, pero él no puede sentarse”.

 

Algunos de los “Sets Activos” necesitan enfriarse con equipos de aire acondicionado portátiles. Esto es para que los personajes y/o sets no se derritan con las luces calientes y para que los animadores no se acaloren al trabajar.

 

Al ver el otro lado de la moneda, “No me había dado cuenta de que la animación cuadro por cuadro es también una batalla contra los elementos”, dice Stacchi. “Los pisos se enfrían durante la noche y los sets en verdad se mueven. Puede suceder también en los meses de verano. Si un set está montado sobre madera y no sobre metal, la madera se hincha.

 

¿Qué es lo peor que puedes escuchar en un estudio de animación cuadro por cuadro? Algo que cae al piso”.

 

Con el fin de evitar que los animadores se lastimen por andar de arriba a abajo y contorsionándose, se colocan pelotas de tenis en los picos sobresalientes. Para la seguridad de todos, las luces y las plataformas se aseguran con sacos de arena.

 

En Los Boxtrolls, algunos sets literalmente alcanzaron nuevas alturas para la animación cuadro por cuadro debido a que las obras hechas a mano en el lugar sobrepasaron los parámetros de los sets de LAIKA. Van’t Hul y Emerson supervisaron el trabajo de efectos visuales de extensión de sets, tanto vertical como horizontalmente, para realzar la imaginería existente y lograr el impacto en pantalla deseado sin tener que romper las paredes y los techos de los estudios.

 

Con esa finalidad, una secuencia particularmente notable, y un triunfo para el departamento de efectos visuales, sigue una peligrosa carrera de los héroes sobre los tejados, y después, un salto de fe, para escapar de sus perseguidores; los personajes y los tejados son marionetas esculpidas y utilería creada, respectivamente, mientras que lo demás son efectos computarizados. El efecto constante atrapa al público en la emoción de la escena.

 

Annable comenta: “El estilo y el diseño son de animación cuadro por cuadro: ropa y telas reales que Curt Enderle y el equipo de arte crearon. La disposición para después aprovechar los efectos computarizados les da a las tomas una sensación de escala mucho mayor”.

 

Stacchi añade: “Como resultado, los mundos de nuestros personajes pudieron ser grandes y amplios cuando lo necesitaron. Estas extensiones eliminaron cualquier limitación en la historia”.

 

Prat dice: “También nos permitieron concentrarnos más en el desempeño de los animadores, y no tanto en las inquietudes sobre la escala y el potencial de construcción. Los ambientes que exploramos han ido creciendo al mismo ritmo que nuestras historias”.

 

Emerson comenta: “Nos concentramos en presentar la historia a través de tomas en su sitio, sin ser invasivos en la pantalla; tal vez se nos ocurre algo que se ve bien, pero si distrae al espectador del propósito de la toma, entonces no lo hacemos. Exploraremos el camino de la nueva tecnología, así como la vía práctica para intentar combinarlos”.

 

Así fue como el set de la alcantarilla, que fue construido meticulosamente para una toma de un segundo, en la cual Huevo sube por una escalera hacia la superficie, requirió finalmente un único realce digital, un haz de luz para crear una sombra. Aunque muchos espectadores supondrán que el río que corre en la escena es también un efecto digital, en realidad el agua reflejante fue hecha a mano por los artesanos de LAIKA; los valores de la animación cuadro por cuadro sobre los efectos prácticos capturados por la cámara son siempre el punto de partida. Durante una singular lluvia de ideas de LAIKAnos, una plataforma bajo una hoja de cristal de 10 x 5 centímetros, por encima de una mezcla de sedal de aluminio blanco, pedacitos de espejo, Mylar y cinta protectora de color, crearon la ilusión de una superficie acuosa. La creación del líquido sin líquido de verdad fue el resultado de dos semanas de preparativos de iluminación, así como de pruebas preliminares.

 

Para el toque final del efecto reflejante en las paredes de la cloaca, se utilizaron ledes con cristales giratorios. Los ledes también se utilizaron durante la película para los ojos brillantes de los Boxtrolls, aunque para estos últimos también se utilizaron bombillas más rudimentarias.

 

Stacchi comenta sorprendido: “Pareciera que Ollie Jones y los muchachos del departamento de utilería buscan estas tareas imposibles. Pero eso es solo parte de la producción diaria en LAIKA. Cuando decía: ‘No sé si podremos hacer esto’, Travis siempre respondía: ‘Eso es lo que hacemos aquí’.

 

La versión de agua de vidrio que creó el grupo de Jones sirvió para otra escena, en la cual Pez se sumerge; Jones comenta: “La toma en donde hay una salpicadura es una mezcla de esa versión de agua con un efecto digital de agua simulada. Así, en una sola toma se puede ver la hibridación, o armonización, de efectos prácticos junto con efectos visuales”.

 

“De ser necesario, imitábamos lo que se había hecho en forma práctica”, comenta Van’t Hul. Los efectos prácticos incluyen ilusiones ópticas y de perspectiva; las hojas de los árboles de colores otoñales en Los Boxtrolls se hicieron con papel. Esos toques atmosféricos son parte de la naturaleza única de la animación cuadro por cuadro.

 

La diseñadora de vestuario, Deborah Cook dice: “Mi departamento ahora ayuda al equipo de efectos visuales a recrear nuestras telas. Vemos lo que tienen preparado y revisamos todo. La comparación entre las texturas prácticas y las creaciones digitales se da con mucha frecuencia”.

 

Idealmente, los efectos prácticos y los digitales en LAIKA no pueden distinguirse uno del otro ni por el ojo más crítico. “Ya sea una marioneta o un edificio, las cualidades tangibles y los detalles texturizados deben ser idénticos”, dice la productora de efectos visuales, Annie Pomeranz. “Hemos construido marionetas y sets desde el inicio de la producción, al igual que los demás departamentos. Tenemos las mismas referencias y materiales que el resto de la producción está utilizando. Nuestros animadores estudian y se coordinan con el trabajo de los animadores cuadro por cuadro, y Brad Schiff es el supervisor del equipo de animación”.

 

Los animadores pueden ser “elegidos”, comenta Van’t Hul, “Por consejo de Brad, si veníamos que alguno de nuestros animadores era bueno haciendo Boxtrolls, entonces le dábamos más tomas. Pero debido a factores de tiempo, por lo general todos hacen de todo”.

 

Cuando todo se considera listo para realizar una toma utilizando una tramoya que consta de una sola cámara 3D, el mismo cuadro se filma dos veces en un escenario antes de pasar al siguiente cuadro. Debido a que cada toma es teledirigida, la cámara se programa para desplazarse a la izquierda y a la derecha en un deslizador, y toma cuadros separados para cada ojo (el derecho y el izquierdo). Los movimientos programados pueden repetirse siempre y cuando se necesiten efectos adicionales posteriormente durante la producción. “Hemos generado una colección de movimientos de cámara”, apunta Prat.

 

Las dos imágenes se fotografían con el mismo lente de la misma cámara. Sin embargo, durante la larga filmación de Los Boxtrolls, múltiples cámaras han tenido que reemplazarse, así como muchas otras cosas en la producción, y por lo tanto el número total de cámaras utilizadas durante la filmación aumentó a 56.

 

Prat dice: “El trabajo de pintura en el detalle de los sets en Los Boxtrolls es tan increíble, que espero que los espectadores la vivan en 3D. Hemos minimizado los trucos, pero conservamos la profundidad que le permitirá al público disfrutarla en 3D. Hay algunos momentos asombrosos, pero todos son necesarios para contar la historia de manera graciosa”.

 

Con los últimos avances en 3D y la filmación digital casi uniforme en la industria del cine, las cámaras ya no son exageradamente grandes y pesadas, lo cual proporciona a los LAIKAnos una mayor flexibilidad con las tomas de grúa, así como la libertad de moverse tridimensionalmente alrededor de los objetos. Prat dice: “Esto mejora nuestra narrativa y crea una manera de filmar nuestra película más expansiva y más envolvente”.

 

Annable comenta: “Planeábamos lo que queríamos a mano y dónde. Todos en el set tenían la información y podían planear sus movimientos en consecuencia, en especial los animadores”.

 

Brad Schiff o la supervisora de animación facial, Peg Serena, acompañaban a los animadores en una Unidad. Ella comenta: “Si un animador de set o un animador facial necesita orientación, bajamos al set.

 

A veces, las cosas que parecen sutiles en la computadora, resultan demasiado en el set. No es como el maquillaje, que cuando lo miras al espejo y después te alejas luce diferente… Lo que hacíamos era empacar objetos adicionales en el kit de caras que se prepara para la Unidad”.

 

Los miembros del equipo se mantienen en contacto mediante un sistema de comunicación, ya que los movimientos de cámara son ordenados previamente. Si el director siente que a un animador le falta algo para una escena, debe informarlo lo antes posible, debido a que el trabajo debe progresar para una escena en particular y para la producción en general.

Básicamente, cuando todo el material de la cámara y de los departamentos de arte llegan al departamento de efectos visuales, queremos entregar lo que el director tiene en mente”, dice Emerson. “También vamos a los sets con los camarógrafos para asegurar que tengan todo lo que necesitan para realizar la toma exitosamente.

 

Nuestra gran ventaja es poder “detener el tiempo”. Insertamos cosas detrás de algo que es práctico; puesto que es animación cuadro por cuadro, podemos mezclar cualquier cosa. Si usamos la típica herramienta de efectos visuales de “pantalla verde” en una toma, no habrá contaminación de luz verde sobre los personajes porque tenemos acceso a los patrones de iluminación. Eso a su vez nos ahorra tiempo más adelante al limpiar lo que necesite ser eliminado de una imagen”.

 

Van’t Hul añade: “Al tapar digitalmente las plataformas sobre las que se sostienen las marionetas, les ayudamos a los animadores a permanecer en el momento con sus actuaciones. En el pasado, perdían tiempo ocultando cosas para la cámara y les preocupaba que los cables pudieran verse.

 

El software de fotomontaje lo une todo, unifica los logros, sobre todo el trabajo de los animadores”.

 

Schiff comenta: “Al final, lo más gratificante cuando has pasado diez horas de pie, obsesionado con una marioneta, es poder sentarte, presionar un botón y ver la vida que has creado ese día, nuestras pequeñas especies.

 

Los mejores momentos ocurren los viernes, cuando vamos todos a nuestra nueva sala de cine (el cuarto de proyección recientemente renovado), y ves las tomas finalizadas y las reacciones de la gente. Es un momento que te da escalofríos”.

 

Van’t Hul dice: “Lo más sobresaliente de las películas de LAIKA es su calidad tangible. Puedes notar algunas fallas, pero todo es parte del personaje y del encanto de las historias que contamos”.

 

Annable comenta: “Se utilizan tantos materiales tangibles en una escena, madera, metal, piedra, que siempre quieres sacarles el máximo provecho, lo cual forma parte de la grandeza de la animación cuadro por cuadro”.

 

Cook dice: “Aprovechamos a todos nuestros recursos y cada película es una nueva aventura en la cual intentas sobrepasar los límites. Me encanta lo que hago y me he acostumbrado a trabajar a pequeña escala. Si volviera a hacerlo a gran escala, ¿podría poner tantos detalles?”

 

Emerson añade: “La animación cuadro por cuadro tiene más personalidad. Animamos ‘de uno en uno’, lo cual significa que cada uno de los 24 cuadros por segundo se trabaja individualmente, en vez de animar ‘de dos en dos’ o ‘de tres en tres’, donde duplicas cuadros, omitiendo trabajar individualmente en uno o dos.

Animar ‘de uno en uno’, como lo hacemos, les da a nuestras marionetas una sensación más realista y hace mucho más reales las actuaciones de nuestros animadores. Introduce a los espectadores en la historia y les da una conexión emocional. En Los Boxtrolls, me sentaba en la sala de cine a mirar el increíble diseño de Hurtado o las actuaciones de los animadores con la comiquísima encarnación de niño pequeño de Huevo, que me recordaba a mis hijos a esa edad, y pensaba: ‘¡Lo lograron!’”

 

Bleiman Ichioka añade: “Desde el punto de vista del día a día, te diviertes creando en este lugar y puedes llegar a decir: ‘Miren lo que hice’”.

 

Prat afirma: “No podría ser más afortunado, puedo colaborar con los artistas y técnicos más maravillosos”.

 

Jones comenta: “Lo que construimos es mayor que la suma de sus partes. Constantemente discutimos y resolvemos situaciones como equipo. Es extraordinario cómo trabajamos como grupo”.

 

Knight reflexiona: “Los LAIKAnos y los Boxtrolls deben ser primos, porque todo mundo en LAIKA trabaja en espacios cavernosos durante horas para crear cosas, ¡y a menudo emergen a la superficie de noche para buscar comida!”

 

El director artístico Curt Enderle añade: “Escarbamos cosas, las unimos, construimos y creamos cosas geniales. Hemos creado nuestro pequeño mundo aquí en Portland, así que yo diría que todos llevamos un Boxtroll dentro”.

 

 

Finalizando

 

Edie Ichioka, de 20 años, y esposa del productor David Bleiman Ichioka, es la editora de Los Boxtrolls. Su experiencia abarca animación cuadro por cuadro y acción en vivo, “y ella dio su aportación antes de que comenzara la filmación”, comenta. “Ella comenzó en Los Boxtrolls dos semanas antes de que yo lo hiciera en 2011, y ha seguido trabajando en el proceso de producción.”

Esto es algo típico, y es cuando el trabajo de edición en las películas de LAIKA realmente comienza. Los storyboards y el diálogo temporal, grabado por los miembros del equipo antes de establecer el reparto de voces, proporciona una idea de lo que se va a filmar y de las escenas que pueden eliminarse o reorganizarse; “regresarse a obtener cierta toma” puede suceder antes del comienzo de la fotografía principal, puesto que los artistas de storyboard pueden realizar los cambios que deseen para los directores, los editores y los animadores.

 

Edie Ichioka comenta: “El proceso cuadro por cuadro, que es la naturaleza de la animación cuadro por cuadro, impone una economía a la que debes apegarte al editar, lo cual siempre va en función de la historia. Comienzas de una manera pareja, ayudando a determinar qué funciona y qué no con el guion, y trabajando con el departamento de narrativa para aportar ideas para los directores. Todo es refinado, reabordado y recortado.

 

La animación se hace cuadro por cuadro, pero incluye mucho más, como la previsualización del departamento de efectos visuales o el material de prueba. Los diferentes recursos se editan en una sola toma, es como colocar las piezas de un rompecabezas”.

 

Las versiones preliminares de la película son versiones temporales con “animatics” que reproducen imágenes fijas y storyboards junto con las pistas de diálogo previamente grabadas. Aquí es donde se realiza la edición final de la película, mientras la filmación sigue en marcha.

Conforme avanza la filmación, los storyboards se eliminan y se coloca la animación. Las plantillas de dibujos se transforman en imaginería tridimensional de las muchas manos que crean el trabajo. “En este punto, te conviertes en una especie de supervisor de guion”, explica Ichioka. “Miras una secuencia, sopesas la continuidad y las inquietudes emocionales. Al final, las emociones de los personajes son las que marcan el ritmo.

 

Lo que más nos enorgullece son las cosas que la gente no nota. En Los Boxtrolls trabajamos durante meses en la secuencia donde aparece Huevo y la máquina musical, y realmente la hicimos funcionar en la historia”.

 

Las últimas fases de edición son mucho más fáciles para una película cualquiera debido a la ventaja que llevas de años anteriores. “Te encuentras entonces en el proceso tradicional de postproducción”, explica Bleiman Ichioka. “Pero no tienes una “cobertura” (ángulos y tomas alternas) que seleccionar como sucede en los largometrajes de acción en vivo”.

 

Debido a que la película se filma digitalmente, el departamento de edición puede “reposicionar ángulos, dentro de ciertos límites, para crear diferentes maneras de ver un cuadro, o pude crear una imagen de cámara en mano, entre otros movimientos”, explica Ichioka. “Para esta película, el director de fotografía John Ashlee Prat nos dio muchas tomas emotivas para trabajar, realzando la realidad subjetiva”.

 

Los directores toman juntos todas las decisiones finales con respecto a la edición. El director Anthony Stacchi comenta: “Con actores de doblaje como los que tenemos en Los Boxtrolls, puede llegar a ser difícil tener que elegir un diálogo en vez de otro”.

 

Aunque la música original del ganador del Premio de la Academia, Dario Marianelli, se compuso con anterioridad, la música sigue siendo una parte vital e inesperada, incluso en el proceso de postproducción. Los diseñadores de sonido supervisores Ren Klyce, nominado al Premio de la Academia por sus colaboraciones con David Fincher, y Tom Myers supervisaron la creación de la música de Los Boxtrolls, creada día a día con objetos como latas de frijoles, bombillas, sierras y tablas de lavar. “Para aquellos que dicen ‘Más cencerros”, bueno, también los tenemos”, revela Bleiman Ichioka. “Es parte de la hibridación de este proyecto, porque ese objeto es tanto un instrumento musical como un objeto cotidiano”.

 

 

El famoso sketch “Cheese Shop”, de los compañeros de Eric Idle en Monty Python, siguió cruzando por las mentes de todos hasta el último día de filmación, cuando se llevó comida a los estudios para una celebración grupal en la fiesta de cierre. Por supuesto, los platones que se llevaron estaban cargados de una variedad de quesos finos, algunos apestosos y otros no.

 

Aun después de la fiesta de cierre, los LAIKAnos siguen trabajando para ver el proyecto llegar al estreno mundial ante millones de cinéfilos, e incluso aquellos que participaron en las primeras etapas del proceso se mantienen al tanto del progreso. Los dibujos de fondos y escenarios del artista conceptual Michel Breton se utilizaron para los créditos finales de Los Boxtrolls, y se coordinaron cuidadosamente durante el proceso de edición final. Aunque muchas películas en 3D suspenden el 3D para los créditos finales, con un poco de ayuda del equipo de efectos visuales, LAIKA siempre añade un toque de arte adicional para los últimos momentos de la película. Después de todo, hacer la película requirió toda una aldea de LAIKAnos, y sus nombres se están desplazando en la pantalla.

 

La productora de efectos visuales Annie Pomeranz apunta: “No importa si son efectos visuales o prácticos. La hibridación para esta película ha sobrepasado lo que se creía posible lograr. Todo forma parte del arte de la película”.

 

Bleiman Ichioka afirma: “La gente de LAIKA está en la cima de su carrera, y cuando has trabajado en animación cuadro por cuadro durante tantos años, es un placer ser parte del oficio llevado ahora al máximo nivel.

 

Espero que la gente que vea la películase lleve a casa un poco del corazón de Los Boxtrolls”.

 

Stacchi reflexiona: “Cada día de producción, veíamos algo que nos asombraba a todos. Ojalá el público sienta lo mismo a cada momento en Los Boxtrolls”.

 

El director Graham Annable dice: “Planeas, haces los storyboards y tomas todas estas decisiones, pero cuando todo eso se traduce en tomas finales… en Los Boxtrolls, el detalle y la sofisticada imaginería resultaron superiores a lo que yo esperaba en cada cuadro. Ha sido una gran aventura”.

 

El productor y animador principal, Travis Knight comenta: “Esperamos que el público se aventure junto con nuestros personajes, se conecte con ellos y se inspire a nivel emocional.

 

Cuando la gente responde al trabajo de los LAIKAnos de manera positiva, es muy gratificante para todos nosotros”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Boxtrolls en Números

 

• Un animador tarda normalmente 1 semana para completar 3,7 segundos de material de archivo, que es un poco menos de 90 cuadros individuales
• La película fue hecha utilizando 56 cámaras y 892 luces, incluyendo 68 fluorescentes
• Se construyeron 190 marionetas para Los Boxtrolls
• Se construyeron 9 sets para la película, y hay 26 locaciones únicas en la historia; éstas fueron hechas a mano por 13 constructores de modelos, 12 carpinteros, 9 pintores escénicos, 8 ​​decoradores, y 4 artistas de naturaleza
• Se realizaron 200 trajes para la película
• Hay 14 telas diferentes en el sombrero de Lord Camem-bert
• Entre títeres y CG, el set del salón albergó a 150 habitantes de Quesavilla
• Se imprimieron más de 53 000 piezas individuales de rostro en 3D; de esos, 15 000 eran de Huevo
• Huevo tenía más de 1,400,000 posibles expresiones faciales
• El (los) suéter(es) de Huevo llevaron 213 metros de hilos teñidos a mano en diversos tonos
• Los trajes más pequeños de la película fueron para Huevo de niño: el suéter midió 8.89 centímetros de puño a puño con la longitud de los brazos y el pecho, y los calcetines midieron 21.59 centímetros de largo
• Archibaldo Penelope Hurtado tenía más de 1.180.000 posibles expresiones faciales
• Winnie tenía más de 600.000 posibles expresiones faciales
• Los olanes del vestido de Winnie requirieron 34 metros de cinta de cinta de chifón con corte al bies
• Cada vestido de salón de las damas Sombreros Blancos tenía de 8 a 10 aros unidos entre sí con cables de acordeón, que suena musical y etéreo pero es de púas y peligroso
• Los seres humanos en CG aparecen en 185 tomas de la película
• Los Boxtrolls CG aparecen en 131 tomas de la película
• El Mecha-Drill medía 1,52 metros de altura, pesaba más de 34 kilos, y se hizo con más de 600 piezas de metal, plástico y acero; los 5 que se hicieron completos, de un total de 8, son los mayores títeres de stop-motion que se hayan construido
• Las llamas de stop-motion que “arden” en el horno de Mecha-Drill son cortesía de un iPad de trabajo que muestra un loop de video dentro de la “boca” del dispositivo
• Se construyeron 3 iteraciones de la camioneta de Archibaldo Penelope Hurtado
• El río que atraviesa la escena de alcantarillado, donde Huevo sube la escalera estaba hecho a mano; es una plataforma que sostiene un panel de 1.22x.61 centímetros de cristal para ducha sobre un nido de línea de pesca de aluminio blanco, pequeños trozos de espejo y mylar, y cinta adhesiva de color para perfeccionar la ilusión de una superficie acuosa, creando una ondulación líquida sin líquido real
• Se hicieron a mano más de 20.000 figuras de utilería para la película
• Se crearon 55 esculturas diferentes de quesos de utilería para Los Boxtrolls
• Los artistas de naturaleza hicieron 24 tipos diferentes de malezas
• La utilería más pequeña de la película fue el pequeño hilo de coser y la aguja
• El disco de vinilo fue de aproximadamente 6 centímetros de ancho y la etiqueta es de aproximadamente .64
• El nombre del grupo musical en la etiqueta del disco de vinilo es Quattro Sabatinos, por Sabatino, el hijo pequeño de Anthony Stacchi, director de Los Boxtrolls

 

• Se usaron o consumieron las siguientes cantidades de materiales durante la producción:

o   36 kilos de barras de pegamento de fusión en caliente

o   9 m2 de espuma de uretano dorada

o   898 latas de pintura en aerosol

o   1.000 hojas de papel de lija

o   2000 abatelenguas

o   2.896 pies de 5×10

o   2.904 rosquillas

o   4.000 navajas X-Acto

o   6.928 pies de 2.5×10

o   12.000 bolas de algodón

o   3,3 m2 de madera contrachapada

 

 

• Las caras de todos los personajes están de forma permanente en la biblioteca de rostros de LAIKA, que actualmente cuenta con más de 1.300 cajas de archivo con cerca de 53 000 caras

 

 

 

 

Sobre el Reparto

 

 

BEN KINGSLEY (Archibaldo Penelope Hurtado)

 

Después de ganar un Oscar, dos Globos de Oro y dos premios BAFTA por su fascinante retrato del líder social hindú Mahatma Gandhi, Sir Ben Kingsley ha seguido dando un detalle y matiz sin igual a cada papel que interpreta, conservando un talento codiciado y omnipresente.

Inmerso en el teatro británico, marcó el inicio de su carrera como actor profesional con su aceptación en la Royal Shakespeare Company en 1967. Actuó en producciones de RSC como A Midsummer Night’s Dream, The Tempest, Julius Caesar, y – en el papel protagonista – Othello and Hamlet, entre otros. Con los años, su diversa cartera teatral también ha abarcado las puestas en escena de The Country Wife, The Cherry Orchard, A Betrothal, and Waiting for Godot.

La carrera cinematográfica de Sir Ben comenzó en l972 con el thriller Fear is the Key, dirigida por Michael Tuchner, pero su primer papel importante llegó una década más tarde en Gandhi, dirigida por Lord Richard Attenborough; además de su Oscar al mejor actor, la epopeya ganó otros siete premios de la Academia incluyendo Mejor Película y Mejor Director. 11 años más tarde, estelarizaría otra cinta ganadora del Premio de la Academia a la Mejor Película y Mejor Director, la inolvidable Schindler’s List, de Steven Spielberg. Su interpretación de Itzhak Stern, le dio una nominación al Premio BAFTA. Estuvo de nuevo nominado al Premio de la Academia por sus interpretaciones en Bugsy, de Barry Levinson; Sexy Beast, de Jonathan Glazer y House of Sand and Fog, de Vadim Perelman.

 

Entre sus muchos otros largometrajes están Betrayal, de David Hugh Jones, adaptada por Harold Pinter a partir de la obra de este último; Turtle Diary, de John Irvin, de nuevo con un guión de Pinter; Without a Clue, de Thom Eberhardt, donde interpreta al doctor Watson del Sherlock Holmes de Michael Caine; el telefilm Murderers Among Us: The Simon Wiesenthal Story de Brian Gibson, en el que Sir Ben retrató al héroe de la vida real y por el que recibió una nominación al premio Emmy; Dave, de Ivan Reitman; Searching for Bobby Fischer, de Steven Zaillian; Death and the Maiden y Oliver Twist de Roman Polanski, en esta última como Fagin; el telefilm The Tale of Sweeney Todd, de John Schlesinger, cuya actuación en el papel principal le valió una nominación al Screen Actors Guild Award; el telefilm Mrs. Harris, de Phyllis Nagy, por el cual fue nuevamente nominado al premio Emmy; Transsiberian y Stonehearst Asylum, de Brad Anderson; The Wackness, de Jonathan Levine, que ganó el Premio del Público en el Festival de Cine de Sundance de 2008; Elegy, de Isabel Coixet, por la que recibió una nominación al London Critics Circle Film Award; Ender’s Game, de Gavin Hood; y Shutter Island y Hugo, de Martin Scorsese, en este último, que ganó cinco premios de la Academia, interpreta al pionero del cine Georges Méliès.

 

El notable trabajo en televisión de Sir Ben incluye Anne Frank: The Whole Story, dirigida por Robert Dornhelm, que ganó el Premio Emmy a la Mejor Miniserie. Su interpretación del padre de Ana Frank, Otto Frank, le dio un Screen Actors Guild Award.

 

En 2013, actuó en su primera película taquillera de mil millones dólares, Iron Man 3, como “El Mandarín”. Volviendo al universo Marvel, amplió la caracterización única en el cortometraje All Hail the King, escrita y dirigida por el escritor de Iron Man 3, Drew Pearce.

 

Entre las próximas películas de Sir Ben están Life de Anton Corbijn, en la que interpreta al magnate de un estudio de Hollywood, Jack Warner; To Reach the Clouds, de Robert Zemeckis, con Joseph Gordon-Levitt como Philippe Petit; Autobahn, de Eran Creevy, que protagoniza junto a Anthony Hopkins; Selfless, de Tarsem Singh; la épica tan esperada de Ridley Scott: Exodus: Gods and Kings; Night at the Museum: Secret of the Tomb, de Shawn Levy; y Learning to Drive, uniéndose otra vez con su directora de Elegy Isabel Coixet y coestrella Patricia Clarkson.

 

En 1984 fue galardonado con el Padma Sri por Indira Gandhi y el gobierno de la India. Fue nombrado caballero por la reina Isabel II en la Lista de Honores de Año Nuevo 2001. Sir Ben fue honrado en 2014 por el Museo Memorial del Holocausto de Estados Unidos con el Premio Nacional de Liderazgo, reconociendo sus contribuciones excepcionales para mantener viva la memoria del Holocausto.

ISAAC HEMPSTEAD WRIGHT (Huevo)

 

Nacido en Surrey, Inglaterra, a los 15 años de edad, Isaac Hempstead Wright comenzó su carrera como actor a principios de esta década.

 

Mientras Los Boxtrolls marca su primer papel protagónico en una película, ya había aparecido previamente en la pantalla en el aclamado thriller de Nick Murphy The Awakening, junto a Rebecca Hall e Imelda Staunton; y en Closed Circuit de John Crowley, con Eric Bana y Rebecca Hall.

 

Es conocido por millones en todo el mundo por su papel continuo de Bran Stark en el fenómeno mundial de Game of Thrones, ya que es parte del elenco desde el debut de la serie de televisión en 2011.

 

 

ELLE FANNING (Winnie)

 

Los Boxtrolls es una de las cuatro películas de 2014 protagonizadas por la actriz de 16 años de edad, Elle Fanning. Apareció recientemente junto a Angelina Jolie como la princesa Aurora en la superproducción de fantasía Maleficent, dirigida por Robert Stromberg. Pronto estrenará el thriller de ciencia ficción Young Ones, de Jake Paltrow, con Nicholas Hoult, Michael Shannon, y Kodi Smit-McPhee. En el otoño estrenará Low Down, de Jeff Preiss, por la cual Fanning ganó el premio a la Mejor Actriz en el Karlovy Vary International Film Festival 2014, en el relato autobiográfico retrata la vida real de la escritora y memorialista Amy Albany, junto a John Hawkes como el padre de Amy, el famoso pianista de jazz Joe Albany.

 

Comenzó su carrera como actriz a la edad de dos años, protagonizó junto a Sean Penn en I Am Sam de Jessie Nelson como la versión más joven del personaje interpretado por su hermana Dakota. Su primer papel protagónico fue como el personaje principal de la película independiente Phoebe in Wonderland, de Daniel Barnz en la que actuó junto a Felicity Huffman, Patricia Clarkson y Bill Pullman.

 

Otras películas de Fanning incluyen la nominada al Premio de la Academia, Babel, de Alejandro González Iñárritu, junto a la nominada al Oscar, Adriana Barraza; We Bought a Zoo de Cameron Crowe; Super 8 de J. J. Abrams; Twixt, de Francis Ford Coppola; y The Curious Case of Benjamin Button, del multiganador del Oscar David Fincher, como la encarnación más joven del personaje de Cate Blanchett, junto a Brad Pitt.

 

Recibió nominaciones al British Independent Film Award y a los premios Choice Movie Critics por su actuación en Ginger & Rosa, de Sally Potter, con Alice Englert, Christina Hendricks, Alessandro Nivola, y Annette Bening.

 

Sus proyectos de películas próximas incluyen un papel estelar con el director John Cameron Mitchell en How to Talk to Girls at Parties, una etérea película de mayoría de edad adaptada del cuento corto homónimo de Neil Gaiman.

 

Los Boxtrolls marca su cuarta película para Focus Features, y le siguen The Door in the Floor, de Tod Williams junto a Jeff Bridges, Kim Basinger, y Jon Foster; Reservation Road, de Terry George con Joaquin Phoenix y Jennifer Connelly; y Somewhere, de Sofia Coppola, que protagonizó junto a Stephen Dorff y que ganó el León de Oro a la Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Venecia 2010.

 

Además de su trabajo en el cine, Fanning es embajadora de la campaña Ending Hunger de Naciones Unidas.

 

 

 

DEE BRADLEY BAKER (Pez; Ruedas; Fósoro)

 

Dee Bradley Baker es uno de los actores de doblaje más versátiles y buscados en la actualidad, y como tal se ha escuchado en cientos de programas de televisión, videojuegos y películas.

Baker aparece regularmente en muchas series animadas de Disney Television: hace la voz de Perry el Ornitorrinco en el gran éxito Phineas y Ferb, y al enano querido Dopey en The 7D.

 

En la serie ganadora del Daytime Emmy Award Star Wars: The Clone Wars, interpreta no sólo al Capitán Rex, sino también a todo un ejército de soldados clones; su capacidad para mantener sutilmente distintas personalidades entre estos últimos le ha valido dos nominaciones a los premios Annie (el equivalente Oscar en la industria de la animación) a Mejor Actuación de doblaje en una producción televisiva.

 

Su reciente trabajo en televisión también incluye la exitosa serie animada American Dad, como Klaus el pez dorado; Avatar: The Legend of Korra!, como Tarrlok, Pabu, y Nala; SpongeBob Squarepants, dando voz a Squilliam y Perca Perkins; y Adventure Time, como Cinnamon Bun. En el juego clásico de 1990 Legends of the Hidden Temple, de Nickelodeon, fue la voz de la roca dios olmeca.

 

Entre los juegos de vídeo destacados que ha doblado están Batman: Arkham City, como Ra’s Al Ghul; Portal 2, interpretando a todos los robots; y encarnando a todo tipo de criaturas, World of Warcraft: Mists of Pandaria, Diablo 3, Left 4 Dead 2, la serie Gears of War y Halo 2 y 3.

 

Baker ha trabajado con directores de cine notables como Gore Verbinski, en Pirates of the Caribbeaninterpreta a un loro; con Zack Snyder, en Dawn of the Deadinterpreta zombis; con Joe Pytka, en Space Jam interpreta a las leyendas de los Looney: Daffy Duck y Tazmanian Devil; y con George Miller, en la ganadora de un Oscar Happy Feet fue el pingüino Maurice.

STEVE BLUM (Zapato; Chispas)

 

En 2012, Steve Blum fue incluido en el Libro de Récords Guinness como el actor de doblaje más prolífico en videojuegos, ya que ha grabado casi 300 de ellos.

 

Con cientos de créditos de voz en off a su nombre en ese campo, así como en programas de televisión, el veterano “Voice Monkey” es conocido como la voz de Spike Spiegel en Cowboy Bebop; comoWolverine, en varias versiones de X-Men, incluyendo películas animadas, juegos y las series de televisión de Wolverine y los X-Men, entre otros; de Orochimaru, Zabuza, y otros de Naruto; el Green Goblin de la serie Spectacular Spider-Man; Heatblast, Vilgax y Ghostfreak de Ben 10; Grayson Hunt de Bulletstorm; Grunt de Mass Effect 2 y 3; Zoltan Kulle de Diablo 3; Abathur de Starcraft 2: Heart of the Swarm; Tank Dempsey de Call of Duty; Killer Croc de Arkham Asylum, Oghren, de DragonAge; Vincent Valentine de Final Fantasy VII; Leeron de Guren Lagann; Jamie de Megas XLR; troperos de asalto y otros personajes de la mayoría de los juegos de Star Wars; y Zeb Orrelios en Star Wars Rebels.

 

En el ganador del Daytime Emmy ,Transformers: Prime, Blum se puede escuchar como el Decepticon Starscream, mientras que en Transformers: Rescue Bots! se le puede oír como Heatwave. Otro trabajo de doblaje reciente para televisión incluye Devil Dinosaur en HULK and the Agents of SMASH; varios personajes en Ultimate Spider-Man, incluyendo a Wolverine; Doc McStuffins; y como el aterrador Amon en Avatar: The Legend of Korra!

El apoyo de los fans lo regresó a la cabeza del gran crucero estelar Absolution, retomando su papel como TOM, el anfitrión robótico de Toonami de Cartoon Network, en Adult Swim.

 

Blum también ha sido la voz de la cadena de tiendas 7-11.

TONI COLLETTE (Lady Camem-Bert)

 

Con una probada capacidad de transformarse en los personajes que interpreta, Toni Collette ha impresionado al público y a la industria del entretenimiento por igual a lo largo de las últimas dos décadas.

 

Dejó una impresión indeleble en los espectadores de todo el mundo con su actuación estelar como Muriel en Muriel’s Wedding de PJ Hogan, que le valió una nominación al premio Golden Globe. Recientemente, ganó un Globo de Oro y un Emmy por su interpretación de una mujer con múltiples personalidades en la serie de televisión United States of Tara, que se emitió durante tres temporadas.

 

Fue nominada al Premio de la Academia por su actuación en el éxito inesperado de M. Night Shyamalan The Sixth Sense que fue nominada para otros cinco premios de la Academia, incluyendo Mejor Película. Posteriormente protagonizó otra nominada al Oscar como Mejor Película, Little Miss Sunshine, de Jonathan Dayton y Valerie Faris, que fue el éxito sorpresa de 2006; Collette recibió un Globo de Oro y el Premio BAFTA por su actuación, y compartió con sus compañeros de reparto el Critics’ Choice Movie Award al Mejor Elenco, así como el Screen Actors Guild Award por Mejor Interpretación de un Reparto en una Película.

 

Sus muchas otras películas han incluido Velvet Goldmine de Todd Haynes; Dinner with Friends, de Norman Jewison; Changing Lane, de Roger Michell; About a Boy, de Paul y Chris Weitz, por la que recibió una nominación al Premio BAFTA; The Hours, de Stephen Daldry, por la que fue nominada al Screen Actors Guild Award con sus compañeros de reparto; Japanese Story, de Sue Brooks, con Gotaro Tsunashima, por la que ganó el premio a Mejor Actriz del Australian Film Institute y el Film Critics Circle of Australia; In Her Shoes, de Curtis Hanson; el telefilm de Bharat Nalluri Tsunami: The Aftermath, por la que recibió nominaciones a los premios Emmy y Globo de Oro; Towelhead, de Alan Ball; la película animada de Adam Elliot Mary and Max, en voz en off junto a Philip Seymour Hoffman; Mental, volviendo a hacer equipo con el director P.J. Hogan; Hitchcock, de Sacha Gervasi; The Way Way Back, de Nat Faxon y Jim Rash; Lucky Them, de Megan Griffith; Enough Said, de Nicole Holofcener; Tammy de Ben Falcone, con Melissa McCarthy; y Hector and the Search for Happiness, de Peter Chelsom.

 

Collette fue nominada a un Tony y a un Drama Desk Award y ganó el Theatre World Award por su debut en Broadway en el musical The Wild Party, de George C. Wolfe y Michael John LaChiusa. En 2014, regresó a Broadway en la obra de Will Eno, The Realistic Joneses, dirigida por Sam Gold; compartió el Drama Desk Award for Mejor Interpretación de un Ensamble con sus compañeros de reparto: Marisa Tomei, Tracy Letts, y Michael C. Hall. Sus créditos teatrales incluyen producciones adicionales con el Belvoir Street Theatre y la Sydney Theater Company.

 

Nacida y criada en Australia, fue estudiante en el prestigioso Instituto Nacional de Arte Dramático de Australia (NIDA).

JARED HARRIS (Lord Camem-Bert)

 

Actor de escena de formación clásica y ex miembro de la famosa Royal Shakespeare Company de Londres (RSC), Jared Harris ha ganado elogios por sus proyectos de cine y televisión.

 

Su memorable interpretación de Lane Pryce en la serie de televisión multipremiada con Emmys y el Globos de Oro Mad Men, le valió una nominación al premio Emmy, así como – junto a sus compañeros de reparto – un Screen Actors Guild Award a la Mejor Interpretación de un Ensamble en Serie Dramática.

 

Otros de sus créditos en televisión se han extendido por Inglaterra y los EE.UU., e incluyen las aclamadas actuaciones en telefilmes como The Other Boleyn Girl, dirigida por Philippa Lowthorpe, interpretando a Enrique VIII; como John Lennon, en Two of Us, dirigida por Michael Lindsay-Hogg; y como Simon Mann, en Coup!, dirigida por Simon Cellan Jones. En Estados Unidos ha sido invitado a programas de éxito tales como Fringe y Without a Trace.

Harris ha actuado con prestigiosas compañías de teatro en Londres y Nueva York. Su primera producción con la RSC fue la puesta en escena de Ron Daniels, Hamlet, protagonizada por Mark Rylance. Hizo su debut en el escenario estadounidense como Hotspur en Henry IV, Parts 1 & 2 del Festival de Shakespeare de Nueva York. Después, actuó con la compañía en ‘Tis Pity She’s A Whore y King Lear. Sus otros créditos teatrales de la Costa Este incluyen la producción de New Group ganadora del Obie, Ecstasy, de Mike Leigh; la producción experimental de New Jersey Shakespeare Company, Hamlet, en la que interpretó el papel principal; la producción del Almeida Theatre, Period of Adjustment, de Tennessee Williams; y la producción del Vineyard Theater More Lies About Jerzy.

 

Ha interpretado iconos tanto reales como de ficción en películas, incluyendo a Andy Warhol, en I Shot Andy Warhol, de Mary Harron; al profesor Moriarty, en Sherlock Holmes: A Game of Shadows, de Guy Ritchie; y al general Ulysses S. Grant, en Lincoln, de Steven Spielberg.

Entre sus otras películas se encuentran The Rachel Papers, que fue su debut en el cine, así como el debut en la dirección de su hermano Damian; Happiness, de Todd Solondz, por la que compartió con sus compañeros de reparto el premio National Board of Review a la Mejor Interpretación de un Ensamble; The Last of the Mohicans, de Michael Mann; Sunday, de Jonathan Nossiter, que ganó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de Sundance; Smoke y Chinese Box, de Wayne Wang; Igby Goes Down, de Burr Steers; Dead Man, de Jim Jarmusch; Nadja y Trance, de Michael Almereyda, por la que fue nombrado Mejor Actor en el Festival Internacional de Cinema de Cataluña; Sylvia, de Christine Jeffs; The Notorious Bettie Page, de Mary Harron; Pompeii, de Paul W. S. Anderson; The Quiet Ones, de John Pogue; y The Curious Case of Benjamin Button, de David Fincher, por la que Harris compartió con sus compañeros actores la nominación al Screen Actors Guild Award a la Mejor Interpretación de un Ensamble en una Película.

 

Pronto lo veremos en The Man from U.N.C.L.E., de Guy Ritchie con Henry Cavill, Armie Hammer, Alicia Vikander y Luca Calvani en la tan esperada adaptación en pantalla grande de la serie de televisión de 1960; y en Poltergeist de Gil Kenan, una reinterpretación contemporánea del thriller clásico de 1982, con Sam Rockwell y Rosemarie DeWitt.

Nacido en Londres, es hijo del actor irlandés nominado al Oscar, Richard Harris. Asistió a la Universidad Duke de Carolina del Norte, donde se especializó en teatro y la literatura; después de su graduación, estudió en la Central School of Speech and Drama, en Londres.

 

NICK FROST (Señor Trucho)

 

Nick Frost llegó por primera vez a la fama en la premiada comedia de Channel 4 Spaced, interpretando a Mike Watt – un personaje que había creado originalmente para divertir a su mejor amigo en la vida real, Simon Pegg. Además de juntar a los dos amigos, el programa también marcó la primera colaboración de Frost con el director Edgar Wright, y el trío hizo las exitosas películas Shaun of the Dead – por la que Frost fue nominado a un British Independent Film Award y ganador del premio Fangoria Chainsaw – Hot Fuzz y The World’s End, en la que fue productor ejecutivo.

 

Desde entonces, Frost se ha convertido en uno de los de los actores del Reino Unido más buscados. Fue presentador de su propia serie para el canal 5, Danger! 50,000 Volts!y ¡ Danger! Incoming Attack!; apareció en la comedia de Channel 4 Black Books; protagonizó la serie de sketches de comedia de la BBC Man Stroke Woman; y estelarizó la serie de comedia de ciencia ficción de BBC2 Hyperdrive.

 

Sus otros créditos en cine incluyen el éxito en taquilla Snow White and the Huntsman de Rupert Sanders; Pirate Radio, también conocida como The Boat That Rocked, de Richard; Kinky Boots, de Julian Jarrold; Penelope, de Mark Palansky; Wild Child, de Nick Moore; y la galardonada Attack the Block de Joe Cornish. Se le vio recientemente protagonizando y bailando frente Rashida Jones en Cuban Fury, de James Griffiths, en la que también fue productor ejecutivo y concibió la idea de la historia original; después fue estelar en Unfinished Business de Ken Scott, con Vince Vaughn.

 

Junto a Simon Pegg, Frost escribió el guión original de Paul, que protagonizaron bajo la dirección de Greg Mottola, y por la que recibió una nominación al National Movie Award en el Reino Unido. Frost y Pegg posteriormente dieron voz a los queridos detectives de Hergé, Thomson y Thompson, respectivamente, para la película épica de Steven Spielberg The Adventures of Tintin.

 

Su actuación principal en la adaptación de Money de Martin Amis para la BBC y dirigida por Jeremy Lovering le valió la aclamación de la crítica y del autor por igual. Frost protagonizó recientemente la adaptación de la serie de televisión de Sky Atlantic de 1960, Mr. Sloane, del escritor/director Robert B. Weide, junto a Olivia Colman y Ophelia Lovibond.

RICHARD AYOADE (Sr. Fideos)

 

Aclamado como intérprete de comedia, Richard Ayoade es también un escritor y director ganador del Perrier Award.

 

En su Reino Unido natal, cocreó y dirigió en 2004 la serie parodia de comedia-terror en Canal 4, Garth Marenghi’s Darkplace, en la que también apareció. A esto le siguió en 2006 una serie secuela en Canal 4, Man to Man with Dean Lerner, donde dirigió, coescribió e hizo una aparición. Actuó simultáneamente en la célebre serie de comedia The Mighty Boosh, también editando el guión de ese programa.

 

El papel de Ayoade en la serie de comedia The IT Crowd, que ganó el International Emmy, le valió un premio BAFTA; estuvo en cada episodio de la serie durante su quinta temporada, protagonizando junto a Chris O’Dowd y Katherine Parkinson.

 

Ha dirigido videos musicales para Yeah Yeah Yeahs, Super Furry Animals, Kasabian, The Last Shadow Puppets, Vampire Weekend, y Arctic Monkeys; volvió a hacer equipo con el último grupo para dirigir Arctic Monkeys at the Apollo, una película del concierto de 2008.

 

Después, dirigió la película Submarine, estrenada en 2011, que adaptó de la novela de Joe Dunthorne. La comedia dramática de mayoría de edad tuvo como protagonistas a Craig Roberts, Noah Taylor, Sally Hawkins, Paddy Considine y Yasmin Paige. Ayoade recibió el premio BAFTA, nominaciones al Writers’ Guild of Great Britain Award y ganó el British Independent Film Award al Mejor Guión. Otros honores de la película incluyen el London Critics Circle Film Award para el Artista Británico Joven del Año, otorgado a Craig Roberts.

Su película más reciente como director fue la fábula cómica oscura The Double, que adaptó con Avi Korine de la novela de Fiódor Dostoievski. La entrega de 2014 fue protagonizada por Jesse Eisenberg, Wallace Shawn, Cathy Moriarty, James Fox, y Mia Wasikowska, quien recibió una nominación a los British Independent Film Awards por su actuación.

 

TRACY MORGAN (Señor Mollejas)

 

Tracy Morgan actuó con Tina Fey y Alec Baldwin en los siete años de 30 Rock, la amada serie de comedia y ganadora de múltiples Emmys y Globos de Oro de NBC. Por su interpretación de la estrella “TGS” Tracy Jordan, Morgan estuvo nominado a un Emmy y al NAACP Image Award, y compartió con sus compañeros de reparto el Screen Actors Guild Award por Mejor Interpretación de un Ensamble en una Serie de Comedia, entre otros elogios.

 

Lo presentaron por primera vez a las audiencias de televisión en un papel recurrente como Hustle Man en la exitosa serie de comedia de Fox Network, Martin. Tras unirse a las filas de Saturday Night Live de NBC en 1996, creó personajes tan memorables como Astronaut Jones y Brian Fellows. Después de su periodo de siete años en la serie, protagonizó su propia serie de comedia The Tracy Morgan Show; y dio voz a Spoonie Luv en Crank Yankers de Comedy Central. Regresará a la televisión protagonizando en FXX una serie de comedia sin título creada por RCG Productions.

 

Los largometrajes de Morgan incluyen Cop Out, de Kevin Smith, en la que actuó junto a Bruce Willis, y Jay and Silent Bob Strike Back; la farsa de Neil LaBute, Death at a Funeral; First Sunday, de David Talbert, con Ice Cube y Katt Williams; Superhero Movie, de Craig Mazin; The Longest Yard, de Peter Segal con Adam Sandler; Little Man, de Keenen Ivory Wayans, con Marlon y Shawn Wayans; Head of State, de Chris Rock; Why Stop Now?, de Phil Dorling y Ron Nyswaner con Jesse Eisenberg y Melissa Leo; y el drama de Dito Montiel, The Son of No One, con Channing Tatum.

 

Los aficionados al cine también lo han oído como la voz del bulldog Luiz en el gran éxito de animación de Carlos Saldanha Rio y Rio 2. Estos siguieron a su trabajo de doblaje en otro éxito, la producción de Jerry Bruckheimer G-Force, dirigida por Hoyt Yeatman.

 

Este comediante de standup que ha llenado lugares de todo el país y el extranjero, en abril de 2014 filmó un especial de monólogos para Comedy Central, Tracy Morgan: Bona Fide, dándole a la cadena su mayor audiencia para un especial de monólogos en el año. Su especial anterior de standup, Tracy Morgan: Black and Blue, se transmitió por HBO en noviembre de 2010.

 

Morgan presentó los Billboard Music Awards 2013 en vivo por ABC. Otro hito para el artista fue en 2009 con el lanzamiento de su primer libro titulado I Am the New Black, una recopilación de anécdotas y los momentos más serios que los moldearon a él y a su carrera.

 

SIMON PEGG (Heriberto Trubon)

 

El éxito del actor/guionista Simon Pegg fue la comedia de Channel 4 Spaced. Coescribió y protagonizó con Jessica Hynes el programa, que fue dirigido por Edgar Wright. Se encargó una segunda serie antes de que siquiera se transmitiera la primera. El programa fue nominado como Mejor Sitcom y Mejor Programa Nuevo en los British Comedy Awards; también recibió los premios BAFTA, Montreux, y nominaciones al premio International Emmy.

 

Él y el director Edgar Wright coescribieron el guión de la película Shaun of the Dead, en la que actuó junto a su alumno de Spaced, Nick Frost. El cuento zombi abrió en el lugar #2 de la taquilla del Reino Unido y tuvo éxito en los EE.UU. Pegg fue honrado con el Premio Peter Sellers por Comedia en los Evening Standard British Film Awards. La película estuvo nominada a dos premios BAFTA, incluyendo Mejor Película Británica del Año y ganó el premio British Independent Film (BIFA) al mejor guión.

 

Después conquistar zombis, entregas de premios, y los EE.UU., Pegg coescribió con el director Edgar Wright la comedia de acción übercop Hot Fuzz, en la que nuevamente protagonizó junto a Nick Frost. La película abrió en el #1 de la taquilla del Reino Unido y fue un éxito en los EE.UU. Pegg fue nominado al Empire Award al Mejor Actor, y la película ganó como Mejor Comedia y fue elegida como Mejor Comedia en los U.K.’s National Movie Awards.

 

El trío culminó su “Cornetto Trilogy” con The World’s End, historia apocalíptica que Pegg coescribió con Edgar Wright; fue productor ejecutivo y protagonizó junto a Nick Frost con Paddy Considine, Martin Freeman, Eddie Marsan y Rosamund Pike. Fue una de las películas con las mejores críticas de 2013 y fue un éxito de taquilla en el Reino Unido y luego en los EE.UU., superando las ganancias de las dos películas anteriores. La película fue nombrada Mejor Película Británica en los Empire Awards, donde Pegg fue honrado con el Premio Héroe. Su actuación en la película le valió una nominación al Critics’ Choice Award, así como una nominación al Saturn Award; también fue candidato a un Saturn por el guión.

 

Con Nick Frost, coescribió la aventura de ciencia-ficción Paul, en la que el dúo actuó bajo la dirección de Greg Mottola, y que fue elegida como Mejor Comedia en los U.K.’s National Movie Awards. Entre otras obras de Pegg como guionista están Run, Fatboy, Run, que protagonizó para el director David Schwimmer.

 

El público de todo el mundo lo ha visto protagonizar junto a Tom Cruise en Mission: Impossible III y Mission: Impossible – Ghost Protocol, dirigida por JJ Abrams y Brad Bird, respectivamente; y en Star Trek y Star Trek Into Darkness, de Abrams. Se está reuniendo con Tom Cruise para una nueva película deMission: Impossibledirigida por Christopher McQuarrie.

 

Otros de sus papeles protagonistas en pantalla incluyen Burke and Hare, de John Landis; A Fantastic Fear of Everything , de Crispian Mills y Chris Hopewell; How to Lose Friends & Alienate People, de Robert B. Weide; y la más reciente, Hector and the Search for Happiness de Peter Chelsom, en la que interpretó el papel principal. Pegg protagonizará la comedia de fantasía Absolutely Anythingdel director Terry Jones.

 

Su trabajo de actor de doblaje incluye la serie Ice Age; y con Nick Frost, The Adventures of Tintin, de Steven Spielberg.

 

Aparte de Spaced, Pegg hizo apariciones regulares en comedias como Faith in the Future y Asylum, que marcó su primera colaboración con Edgar Wright y Jessica Hynes; fue actor invitado en Doctor Who y I’m Alan Partridge, entre otros programas; y en la serie de sketches Big Train, por la que recibió una nominación al Royal Television Society Award a la Mejor Interpretación de Entretenimiento. Sus otras apariciones notables entelevisión incluyen la miniserie clásica Band of Brothers.

 

 

 

 

 

Sobre los Cineastas

 

ANTHONY STACCHI (Director)

 

Antony Stacchi se unió a LAIKA en 2007 proveniente de Sony Pictures Animation después de codirigir el éxito de animación Open Season. Antes de su etapa en Sony ocupó otros cargos, incluyendo director de historia, artista de storyboard y animador en empresas como PDI/DreamWorks; Industrial Light and Magic y Skellington Productions de Henry Selick y Tim Burton. Entre las películas de animación que trabajó están Antz, Spirit: Stallion of the Cimarron, Curious George, y las porciones de stop-motion en James and the Giant Peach.

 

Comenzó su carrera como director comercial de Colossal Pictures; y como animador de personaje y efectos en Aeon Flux, The Rocketeer, Hook y Back to the Future, entre otros largometrajes.

 

Stacchi es se graduó del Instituto de las Artes de California, mejor conocido como CalArts. Ha ganado muchos premios, el más prestigioso de los cuales es el “Best in Show” en el 1976 Worcester Boys Club Pigeon Pageant.

 

GRAHAM ANNABLE (Director)

 

Graham Annable hace su debut como director en The Boxtrolls. Empezó a garabatear en una edad temprana y nunca ha parado. De formación clásica como animador en la universidad Sheridan de Toronto, después de su graduación trabajó en LucasArts durante 10 años antes de en última instancia convertirse en jefe de animación.

 

En LAIKA fue artista de storyboard en Coraline y la artista de historia en ParaNorman, ambos de los cuales fueron nominados para el premio de la Academia, los premios BAFTA y el premio del Sindicato de Productores de EE.UU. (PGA), entre otros reconocimientos.

 

Prolífico creativo en la industria del videojuego, Annable es ex director creativo de Telltale Games. Es también creador de la exitosa historieta moderna en serie Grickle, publicada por Alternative Comics, por la que recibió una nominación al Premio Harvey a la Mejor Nuevo Talento 2001. Fue uno de los fundadores de la Hickee Humor Anthology, también publicada por Alternative Comics, y ha creado obras para televisión, cine y videojuegos para Lucasfilm, Chuck Jones, Nickelodeon, y Walt Disney Productions.

 

DAVID BLEIMAN ICHIOKA, PGA (Productor)

 

David Bleiman Ichioka creció en los suburbios de Los Ángeles y asistió al Art Center College of Design de Pasadena, donde se graduó en Cine. Empezó creando profesionalmente logotipos y títulos animados y después se trasladó a la Bahía de San Francisco y al campo de la animación stop-motion en Gumby Adventures, nueva versión de la serie televisiva de 1980 de este querido personaje.

Bleiman Ichioka luego pasó un año en Londres trabajando en la película animada Corpse Bride, dirigida por Tim Burton y Mike Johnson. También pasó por Mondo Media en San Francisco, la producción de la adaptación televisiva de la serie de culto de dibujos animados de Internet Happy Tree Friends.

 

TRAVIS KNIGHT, PGA (Productor; jefe de animación)

 

Travis Knight es el presidente y director ejecutivo de LAIKA y ha participado en todas las principales decisiones creativas y de negocios desde la fundación del estudio en 2003. Antes de ser su presidente y director ejecutivo en 2009, se desempeñó como jefe de animación, supervisando al personal de stop-motion y animación por computadora del estudio y revisando la producción de animación y el desarrollo de todo el estudio. También es miembro de la Junta Directiva de la empresa.

 

Knight fue Jefe de animación y productor de la película de LAIKA nominada a los Premios de la Academia y Choice, ParaNorman, dirigida por Sam Fell y Chris Butler. ParaNorman ganó dos premios Annie (premio de animación equivalente al Oscar) y fue mencionada como Mejor Película de Animación por 14 grupos de críticos, más que cualquier otra película de animación de 2012.

 

También fue jefe de animación y productor de la primera película de la compañía, Coraline, dirigida por Henry Selick. Coraline fue nominada a un Premio de la Academia y un Globo de Oro, ganó tres premios Annie y fue nombrada una de las diez mejores películas del año por el American Film Institute (AFI), entre otros reconocimientos en todo el mundo. Anteriormente, fue supervisor de animación en el muy elogiado cortometraje Moongirl, también de Henry Selick.

 

Knight comenzó su carrera en animación stop-motion a finales de 1990, trabajando en las series televisivas en stop-motion ganadoras del Premio Emmy The PJs y Gary & Mike, y en numerosas campañas comerciales nacionales. Él siempre tuvo gran interés por el cine y la animación.

 

IRENA BRIGNULL (Guionista)

 

Ejecutiva de producción fílmica que hizo la transición con éxito al guionismo, Irena Brignull era ejecutiva de guionismo en la BBC, donde trabajó en proyectos como el telefilme de Tom Clegg Bravo Two Zero, protagonizada por Sean Bean, y luego jefa de desarrollo en Dogstar Films. En esta última, fue editora de guión en Captain Corelli’s Mandolin de John Madden y en la multi ganadora del Oscar Shakespeare in Love; y en I Capture the Castle de Tim Fywell, protagonizada por Romola Garai, Rose Byrne, y Bill Nighy, entre otros largometrajes.

 

Fue guionista de la nueva adaptación cinematográfica animada para Onyx Films del clásico El Principito de Antoine de Saint-Exupéry, dirigida por Mark Osborne, que será lanzada por Paramount Pictures en 2015. El reparto de voces incluye a Jeff Bridges, Rachel McAdams, Marion Cotillard, James Franco, Benicio Del Toro y Riley Osborne.

 

Otros créditos como guionista de Irena Brignull incluyen los telefilmes Come Together, producida por Working Title Television y dirigida por Graham Theakston, protagonizada por James D’Arcy y Lucy Punch; y Skellig: The Owl Man, dirigida por Aj Jankel para Sky Television, protagonizada por Tim Roth, John Simm y Kelly Macdonald.

 

Tiene licenciatura en Letras Inglesas por la Universidad de Oxford.

 

ADAM PAVA (Guionista)

 

Adam Pava es guionista con proyectos de animación en desarrollo dentro de varios estudios importantes. Actualmente trabaja en una secuela para la franquicia The Lego Movie, de Warner Bros.

 

Antes de hacer la transición a largometraje pasó diez años en televisión. En 2006 coescribió y fue productor ejecutivo de Re-Animated, que rompió todos los récords existentes de mayor audiencia telefilm de Cartoon Network. También en Cartoon Network escribió para Foster’s Home for Imaginary Friends y Johnny Bravo; en Adult Swim escribió para Harvey Birdman, Attorney At Law; en MTV escribió para Clone High y en Nickelodeon escribió para Glenn Martin DDS.

 

Adam Pava es el creador del Guac Bowl, que ha sido durante más de una década el concurso favorito de guacamole en Estados Unidos, según las revistas Entertainment Weekly, Los Angeles Times y LA Weekly.

 

Creció en San Ramón, California, y actualmente reside en Silver Lake, California. Se graduó de la universidad Whittier y obtuvo una maestría en Guión por la Universidad del Sur de California.

 

ALAN SNOW (Escritor)

 

Alan Snow nació en Kent, Inglaterra. Después de estudiar Diseño de Moda e Ilustración en el Salisbury College of Art, trabajó en diversos oficios, incluyendo cirugía de árboles, ingeniería de sonido, animación, fabricación de papel, y mezcla de sabores en yogurt. Después se volvió artista en los campos de diseño editorial, animación, cine y computadoras; a menudo combina diseño entre medios, al igual que con su reciente trabajo en videojuegos y videos musicales.

 

Ha escrito e ilustrado más de 160 libros para niños, como How Dogs Really Work, The Truth About Cats, How Dinosaurs Really Work y How Santa Really Works. Su amplia gama de otros proyectos incluye el diseño del Museo de la Ciencia para niños en Japón y el diseño de un robot de proyecto actualmente a la venta en todo el mundo.Nacido en Los Ángeles, y se crió en la ciudad de México, el Sr. Prat se graduó de la Universidad de California, San Diego, y poco después fue contratado como animador a Will Vinton Studios.

 

Los libros de la serie Here Be Monsters fueron sus primeras novelas, que incluyen Pants Ahoy!, The Man in the Iron Socks y Cheese Galore! Su siguiente serie de libros, que se inició con Worse Things Happens At Sea, incluye Going Under!, The Worst Goo in the World, and Cheezilla!Ambas series se ubican en el mundo maravillosamente raro de Ratbridge.

 

JOHN ASHLEE PRAT (Cinematografía)

 

John Ashlee Prat ganó el premio Emmy 1992 al Logro Individual Sobresaliente en Animación por su trabajo en el especial de televisión Claymation Easter. Veterano de animación y dirección de fotografía, con especialidad en stop-motion, sus créditos incluyen también los especiales de televisión Meet the [California] Raisins y A Claymation Christmas Celebration; el cortometraje Día de los Muertos y el largometraje Brain Donors.

Nacido en Los Ángeles y habiendo crecido en la Ciudad de México, John Ashlee Prat se graduó de la Universidad de California, San Diego y poco después fue contratado como animador en los estudios de Will Vinton.

 

Fue camarógrafo de iluminación y luego jefe de iluminación y cámaras, respectivamente, en los dos primeros largometrajes de LAIKA, los nominados al Premio de la Academia Coraline y ParaNorman.

 

PAUL LASAINE (Diseño de producción)

 

Nativo de Los Ángeles, Paul Lasaine creció en una familia de músicos y gran parte de sus primeros años se dedicó al estudio de la música. Hacia el final de la escuela secundaria se inclinó por las artes visuales; en la Universidad Estatal de California en Northridge se especializó en arte con enfoque en ilustración y obtuvo su licenciatura en artes.

 

Comenzó a trabajar como ilustrador en el departamento de Efectos Visuales en los estudios Walt Disney y pronto descubrió que su talento era adecuado para la pintura mate. Lasaine creó pinturas mate para docenas de películas, incluyendo de Dick Tracy de Warren Beatty, Alien³ de David Fincher y Batman Returns de Tim Burton, para luego llegar al departamento de pintura mate en Disney hace varios años. Luego se unió a la recién formada DreamWorks Animation, donde trabajó de manera intermitente durante los siguientes 17 años como diseñador, supervisor de pintura y director de arte.

 

En 1999 se trasladó a Nueva Zelanda por dos años para trabajar como diseñador y director de arte en la trilogía épica dirigida por Peter Jackson, The Lord of the Rings. Tras la realización de esas películas ganadoras del Oscar, se enfocó en el diseño de animación. Fue diseñador de producción en la película de animación de Ash Brannon y Chris Buck, Surf’s Up.

 

EDIE ICHIOKA ACE (Editora)

 

Edie Ichioka comenzó su carrera en el Saul Zaentz Film Center trabajando en documentales y en los departamentos de sonido de películas. Ha trabajado en comerciales, series de televisión y películas de cine. Sus créditos de edición cinematográfica en este último campo incluyen la favorita Toy Story 2 dirigida por John Lasseter con Ash Brannon y Lee Unkrich; y The Take de Brad Furman, protagonizada por John Leguizamo y Rosie Perez.

 

También editó el documental Murch: Walter Murch on Editing, que dirigió junto a su marido David Bleiman Ichioka. La película, que se proyectó en los festivales de cine de todo el mundo, es una síntesis de las enseñanzas de este diseñador de sonido y editor de cine ganador del Oscar; Ichioka había trabajado con Walter Murch como asistente en la oscarizada The English Patient y en The Godfather Part III, así como en una re edición combinada de la trilogía The Godfather.

 

Ichioka fue editora asociada en stop-motion en el animado clásico The Nightmare Before Christmas, de Henry Selick.

 

DARIO MARIANELLI (Música)

 

Por su partitura original de Atonement de Joe Wright, Dario Marianelli ganó el premio de la Academia, el premio Sammy [Cahn] y el Globo de Oro; y obtuvo un premio BAFTA, el Premio de la Crítica, el Premio de Cine Europeo y fue doblemente nominado a los premios World Soundtrack. Antes dirigió la partitura de Pride & Prejudice, por la que ganó premio de la Academia, premio Ivor Novello, premio de Cine Europeo y fue doble nominado a los premios World Soundtrack; y fue honrado con el premio Classical Brit 2006 a Mejor Banda Sonora. Su tercera colaboración fue en The Soloist y su cuarta fue Anna Karenina, de la que el compositor ganó de nuevo premio de la Academia, BAFTA y una nominación al Globo de Oro. Su quinta colaboración es Pan, precuela de la mundialmente famosa historia de Peter Pan, que saldrá en 2015.

 

Los créditos cinematográficos de Marianelli como compositor incluyen dos ganadores del BAFTA, In This World de Michael Winterbottom (que también ganó el primer premio en el Festival Internacional de Cine de Berlín) y The Warrior de Asif Kapadia. De ahí ha vuelto a trabajar con este último director en la partitura de The Return y Far North.

 

Otras de sus partituras de película incluyen Jane Eyre de Cary Fukunaga; Third Person de Paul Haggis; Quartet de Dustin Hoffman; Redemption de Steven Knight (también conocido como Hummingbird); A Long Way Down de Pascal Chaumeil; Salmon Fishing in the Yemen de Lasse Hallström; Eat Pray Love de Ryan Murphy; Agora de Alejandro Amenábar; The Brave One de Neil Jordan; Everybody’s Fine de Kirk Jones; Goodbye Bafana de Bille August, con Dennis Haysbert como Nelson Mandela; The Brothers Grimm de Terry Gilliam; V for Vendetta de James McTeigue; Shooting Dogs de Michael Caton-Jones (también conocida como Beyond the Gates); Opal Dream de Peter Cattaneo; I Capture the Castle Tim Fywell; Cheeky fr David Thewlis; Pandaemonium de Julien Temple; Happy Now de Philippa Collie-Cousins y Ailsa, Shrooms, and I Went Down de Paddy Breathnach.

 

Además de Pan, antes mencionado, las próximas partituras de cine de Marianelli serán para Wild Card, dirigida por Simon West y protagonizada por Jason Statham; y la aventura Everest de Baltasar Kormákur, con Josh Brolin, Jason Clarke, Jake Gyllenhaal, John Hawkes, y Keira Knightley.

 

ERIC IDLE (Música y letra de “The Boxtrolls Song”)

 

Eric Idle es comediante, actor, escritor, cantante, dramaturgo, director y compositor inglés. Cofundador de Monty Python, se ha presentado en televisión, en teatro y en cinco películas como Life of Brian y The Holy Grail, más tarde adaptada al teatro con John Du Prez con el título de Monty Python’s Spamalot, ganando el premio Tony a la mejor Musical en 2005 y también un premio Grammy y un premio Drama Desk. El musical se presentó durante casi cinco años en Broadway. Idle y Du Prez también escribieron el oratorio cómico Not the Messiah, He’s a Very Naughty Boy en 2007, que dio la vuelta al mundo y fue filmado en vivo en el Royal Albert Hall; así como el musical What About Dick?  Idle creó y dirigió el primer falso documental The Rutles para NBC; interpretó el papel estelar de Ko-Ko en la versión de la English National Opera de The Mikado en Londres y Houston; y se presentó el año pasado con The Pirates of Penzance en Central Park. También es uno de los creadores del musical Seussical. En 2012 apareció en vivo frente a millones de personas de todo el mundo cantando su canción “Always Look on the Bright Side of Life” en la Ceremonia de Clausura de las Olimpiadas de Londres. Recientemente creó, dirigió y apareció en la última reunión del grupo Monty Python con entradas agotadas en el espectáculo One Down, Five to Go en la Arena O2 de Londres durante diez noches, con la última actuación retransmitida en directo a todo el mundo. Actuó en películas como Nuns on the Run, Splitting Heirs, Casper, Shrek the Third, y The Adventures of Baron Munchausen; también escribió dos novelas, así como The Greedy Bastard Diary y una obra de teatro presentada en el West End. Idle parece incapaz de callarse.

 

 

 

 

DEBORAH COOK (Diseño de vestuario)

 

Deborah Cook creció en Inglaterra y asistió a la Escuela de Arte St. Martin en Londres, donde se enfocó en Escultura de Bellas Artes.

 

Su experiencia en creación de marioneta y vestuario en todos los niveles, sus proyectos auto dirigidos con antecedentes académicos de arte y su enfoque innovador la distinguen como diseñadora y creadora de vestuario líder en el medio. Cook tiene un conocimiento preciso del movimiento de ingeniería a escala y de cómo utilizar telas particulares para una representación perfecta de movimiento real en trajes de títeres; e incorporar una serie de materiales con propiedades únicas que mejor puedan lograr esto la hace innovadora en el desarrollo de vestuario dentro de la animación.

Cada uno de los últimos cuatro largometrajes donde Deborah Cook ha trabajado ha sido nominado Premio de la Academia. Estos fueron Corpse Bride y Fantastic Mr. Fox; así como ParaNorman, en el que fue supervisora creativa de diseño de vestuario, y Coraline, donde fue jefa de diseño y fabricación de vestuario y por el que recibió una nominación al Premio de la Sociedad de Efectos Visuales; ambos de los últimos para LAIKA.

 

BRAD SCHIFF (Supervisor de animación)

 

Más recientemente supervisor de animación en la galardonada ParaNorman de LAIKA, Brad Schiff fue anteriormente animador en otras tres películas de dibujos animados nominados al premio de la Academia: Corpse Bride, Fantastic Mr. Fox, and Coraline de LAIKA.

 

Inició su carrera en los equipos de animación de populares series televisivas estadounidenses como Celebrity Deathmatch, The PJs, y Gary & Mike. Su trabajo en esta última le dio a Schiff el premio Emmy al Mejor Logro Individual en Animación.

 

También trabaja como director de anuncios publicitarios; algunos de sus clientes incluyen a la NFL en Fox, Nintendo y Samsung.

 

GEORGINA HAYNS (Fabricación de personajes)

 

Georgina Hayns lleva involucrada en todos los aspectos de la fabricación de títeres para películas stop-motion un lapso de 20 años. Comenzó su carrera en el Reino Unido, trabajando para Cosgrove Hall Films.

 

En 1993 se unió a Mackinnon y Saunders como creadora de armazones, reforzando los títeres de populares series televisivas para niños como Noddy de la BBC y Bob the Builder de HIT Entertainment; y en comerciales de televisión memorables como uno para el té helado Lipton, Brisk y Puffs Tissues. También ha trabajado en cortometrajes como el nominado al Premio de la Academia® Periwig Maker y en Mars Attacks! y Corpse Bride de Tim Burton, este último largometraje de animación stop-motion codirigido por Mike Johnson.

 

Desde su incorporación a LAIKA en 2006 ha sido supervisora creativa de fabricación de personajes, supervisando la fabricación de todas las marionetas de Coraline, ParaNorman, y ahora The Boxtrolls.

 

BRIAN McLEAN (Director de prototipos rápidos)

 

Como director de prototipos rápidos en LAIKA, Brian McLean ha sido fundamental en el desarrollo de la tecnología de impresión 3D para la animación facial en la empresa. Ganó un premio Annie (premio de animación equivalente al Oscar) por Logro Especial en Animación debido a su trabajo en el largometraje nominado al Premio de la Academia Coraline, de LAIKA, donde fue supervisor de estructura facial.

 

Tras el lanzamiento del largometraje nominado al Premio de la Academia ParaNorman, de LAIKA, donde fue supervisor creativo de animación e ingeniería de reemplazo, fue nombrado por la revista Variety como parte de la “Élite de Animadores” 2012.

 

Antes de unirse a LAIKA, McLean trabajó como escultor de formación tradicional creando personajes a gran escala para Warner Bros. y Disney. También construyó a mano prototipos de juguetes y numerosas maquetas para anuncios de televisión y prensa durante su paso por M5 Industries, famosas por su producción televisiva MythBusters.

 

CURT ENDERLE (Director de arte)

 

Curt Enderle ganó el premio Emmy por Mejor Logro Individual en Animación debido a su dirección de arte del episodio “Phish Phry” de la serie televisiva en stop-motion Gary & Mike.

 

Antes de su más largo y continuo empleo después de graduado en LAIKA, donde fue escenógrafo en el galardonado largometraje ParaNorman, fue Director de Arte de comerciales animados en stop-motion para clientes como Coca-Cola, Diet Dr . Pepper, Samsung, Trident, y Hallmark; y para productoras tales como Bent Image Lab y LAIKA/house.

 

Con formación en diseño de teatro y ópera, el trabajo de Enderle incluye las producciones Postcard from Morocco; Galileo Galilei de Philip Glass, LaCalisto, Albert Herring and The Rape of Lucretia, para la Ópera de Portland; The Gray Sisters, Nobody Here But Us Chickens, A Lesson From Aloes, The Beauty Queen of Leenane y Fabuloso! para la Compañía Repertorio teatral Third Rail; The Comedy of Errors para el Festival de Shakespeare en Colorado; Urinetown para la universidad Lewis & Clark en Portland y Noises Off para la American University en Cairo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Créditos

 

 

 

dirigida por	Anthony Stacchi Graham Annable
producida por	David Bleiman Ichioka, PGA Travis Knight, PGA
guion de	Irena Brignull Adam Pava
basada en el libro Here Be Monsters de	Alan Snow
director de fotografía	John Ashlee Prat
diseñador de producción	Paul Lasaine
edición de	Edie Ichioka, ACE
reparto de	Mary Hidalgo
música de	Dario Marianelli
supervisores de efectos visuales	Brian Van’t Hul Steve Emerson
diseñadora de vestuario	Deborah Cook
supervisión creativa
fabricación de personajes	Georgina Hayns
ingeniería y reemplazo de animación	Brian McLean
tramoyista de animación	Oliver Jones
supervisor de animación	Brad Schiff
director de arte	Curt Enderle
artista conceptual	Michel Breton
diseñador de personajes	Mike Smith
escultor de personajes	Kent Melton
animadores principales	Travis Knight Malcolm Lamont Jason Stalman Daniel Alderson Jeff Riley
animadores	Florian PerinellePhilippe Tardif Charles Greenfield Daniel Ramsay Brian Leif Hansen Ludovic Berardo Rachelle LambdenPhil Dale Paul Andrew Bailey
Anthony Straus Chris Tootell Danail Kraev Dobrin Yanev Mike Hollenbeck Gabe Sprenger Ian Whitlock Todor Iliev Kristien Vanden Bussche Jan Maas Adam Lawthers Matias Liebrecht Dan MacKenzie Antony Elworthy

 

animadores adicionales

Payton Curtis

Suzanne Twining

Philip Beglan

 

animadores asistentes

Kevin Parry

Celeste Leipham

 

supervisor de animación facial

Peg Serena

 

animadores faciales de 2D

David Vandervoort

Rick Farmiloe

 

animadores faciales digitales

Kyle Bell

Adam Lawthers

Gabe Sprenger

Michelle Gorski

Jeff Croke

Ian Whitlock

Joon Soo Song

 

animadora facial principal

Kim Slate

 

animadores faciales

Jeremy Murphy

Adam Fisher

Sean Burns

 

becario de animación facial digital

Paolo Cogliati

 

lector de pistas

Matt Ellsworth

 

coordinadores de animación

Christina Mackin

Cory Rossnagel

 

 

 

narrativa
adaptación de	Anthony Stacchi Phil Dale
redacción adicional	Vera Brosgol
artistas de narrativa	Emanuela Cozzi Brian Ormiston Julian Nariño Vera Brosgol Mike Smith David Vandervoort Anthony Holden
artistas de narrativa adicionales	James Baker Scott Campbell Chris Hauge Delia Gosman David S. Fulp Ovi Nedelcu John Puglisi Daniel Jeup David Feiss
coordinador de narrativa y editorial	Dave Davenport
producción
productor en línea	Matthew Fried
gerente de producción	Dan Pascall
coordinador de producción	Jocelyn Pascall
programador de producción	Jared Bumgarner
primeros asistentes de dirección	Samuel Wilson Kev Harwood
segundo asistente de dirección	Holly Werner
terceros asistentes de dirección	David J. Epstein Whitney G. Schmerber Meredith Koch
coordinador de guión/grabación (ee.uu.)	Kevin Smith
coordinadores de grabación (ru)	Fleur Jago Zoe Verrier-Stunt
asistente de producción	Ann Moore
asistente del productor	Sara Crowley
asistente ejecutivo de Travis Knight	Kathy Radcliffe
asistente de los directores	Nick Ower
runners de producción	Kelli Sawyer Mike Card Chris Goodson
fabricación de personajes
supervisor de producción de fabricación de personajes	Jill Ahlstrand
escultores	Toby Froud Scott Foster   Benjamin William Adams
jefe de creación de moldes	Matt Isakson
creador de moldes principal	Mark Brokaw
creadores de moldes	Gabriel Temme Mattzilla Duron Morgan Muta Chris Waddell Matthew McKenna
jefe de armaduras	Jeremy Spake
armaduristas	Mark Gaiero Jeanne McIvor Patrick Zung Nick Smalley-Ramsdale Thomas Bradley Meyers Miel-Margarita Paredes Sid Tucker Graham Read Brett Foxwell
armaduristas asistentes	Ann Larson Angela Muldoon
fabricante de manos principal	Rachel Cherry
fabricantes de manos	Emily D. Myers Gillian Povey Christina Kemp
jefe de reparto	Faon Lewis
jefe de yesos	Shea Bordo
yesistas	Megumi Ogo Nik E. Carey Mark Thompson Dexter Caseres Chris Walker Aurore Nightingayle Aaron Matthews Janet Pearce
yesista asistente	Anna Glanton
jefe de vestuario	Thalia Lane
fabricante principal de vestuario	Elsa Dye
fabricantes de vestuario	Becky Redhead Heidi M. Sowa Annika Schindler Áine Woods TaMara Carlson-Woodard Caitlin Shirts Clair Monaghan Colette Nickola Julie Grasher Brittany Bennett
jefe de fabricación de cabello y pelaje	Jessica Lynn
fabricante principal de cabello y pelaje	Jill Penney
fabricantes de cabello y pelaje	Heidi Armour Emelia Hiltner Sarah Hulin
jefe de pintura de marionetas	Amy Wulfing
pintores principales	Joshua Storey
pintores	Cecilia Tonisson Anna Featherly Sutton Christopher Rabilwongse Jason Thibodeaux
fabricante de personajes	Toby Froud
asistente de fabricantes de personajes	Dustin Sohn Brett Carville
fabricante principal de personajes adicionales	Shannon O’Neill
fabricantes de personajes adicionales	Scott Tom Lance Woolen Anthony DeFilipps Gabriel Temme
asistente de producción de fabricación de marionetas	María José Andreotti
coordinador de fabricación de marionetas	Summer Zimmerman
coordinador de producción de fabricación de marionetas en set	Alicia Cortes
encargado asistente de marionetas	Lauren R. Brown
animación de reemplazo e ingeniería
jefe de fabricación jefe de diseño de fabricación	Morgan Hay   Kingman Gallager
director técnico	Rob Ducey
director técnico de lectura facial	Michael Laubach
lectores faciales digitales	Michael Cole Jarred Love Jeff Croke Amy Gohal
modeladores digitales	Ty Johnson Kyle Williams Helen Duckworth Brian Tindall
modelador digital asistente	Zack Anderson
artista principal de texturas	Tory Bryant
artistas de texturas	Claudia Candia
asistente de producción de texturas	Evan Larson
coordinador de departamentos	Nicole Fitzhugh
especialista principal de reemplazo de animación	Tim Yates
especialista de reemplazo de animación	Martha Grant
probadores de reemplazo de animación	Andrew Zubko Jessica JP Polaniecki Hannah Baker
técnicos de impresión tridimensional	Nicholas Vincent Jennifer Jewell Kramer Vic Simiele Matthew Perna
fabricantes junior	Dominic Cardoso Tucker Piontek Danie West
jefe de control de calidad	Jessica Lowe
control de calidad	John Leonhardt Zack Anderson Billy Cabey Michael Capparelli Neil Taylor Hannah Baker Mary McOmber Albert Adee Andrew Curran Ryan Thomas Aguilar Crystal Tabaldo Ann Whim Tseng Sara Spink Alex J. Andrade Max Barsana
asistente de producción	Amy Jakovec
lectura de animación
lectores de animación	Brian Elliot Gerald Svoboda Patrick Weinberg Dave Pugh Craig Atkinson Chris Gough Lars Larson
departamento de arte
diseñador de producción supervisor	Nelson Lowry
directores de arte asistentes	Alice Bird Mary Blankenburg Robert DeSue Phil Brotherton
coordinador del departamento de arte	Zach Sheehan
diseño de personajes adicionales	Sylvain Marc   Annette Marnat Luis Grane Alan Cook Shane Prigmore Dan Krall
ilustrador principal de producción	Tom McClure
ilustradores de producción	Ean McNamara August Hall Trevor Dalmer
diseñadores de utilería	Alan Cook Joe Kortum   Douglas Hout Gianna “Gigi” Ruggiero
diseñadores gráficos	Josh Holtsclaw Annie Atkins
diseñador gráfico asistente	K C Englander
diseñadores de set	Polly Allen Robbins Carl B Hamilton Emily Greene
supervisor de previsualización	Simon Dunsdon
artistas de previsualización	Dan Casey Ira Owens Chris Peterson
asistente de previsualización	Billy Cabey
colorista	Edward Juan
asistentes de producción del departamento de arte	Jennifer Ely Bryan McIntyre   Samantha Levy
fabricación de sets
supervisor de fabricación de sets	Jon Warren
jefe de taller de set	Alan Faucher
coordinador de fabricación de sets	Paula Diane Lopez
carpintero principal	Darcy Nelson
carpintero	Raymond Moore Philip LaFond Brandon Lastomirsky Aaron Ferguson Larry King Duncan Gillis Niles Snyder Claude Gilbert
carpintero junior	Matthew Perna
fabricante de metales	Arthur D. Lindfield
soldador asistente	Eric Reddy
jefe de taller de máquinas	Brian Kelly Hahn
maquinista asistente	Jayson Cooper
técnicos de corte con láser	Mitch Hose Daniel Strong
taller de modelos
jefe de taller de modelos	Michael Possert, Jr.
coordinador de taller de modelos	Cody Bartol
contructor principal de modelos	Keith McQueen
constructores de modelos	Paul Mack Daniel McKinlay Miller Tim Arp Raul Martinez Ercilia Campos Matt Burlingame George Willis Coby Lorang Bruce Bowman Tony Preciado Douglas Miller
modelador digital	Tony P. Chen
textiles	Molly Light Cammi Upton
ingeniero de iluminación de miniaturas	Matthew DeLeu
ingeniero asistente de iluminación de miniaturas	Ali Potvin
creador de moldes principal	Russell Seifert
creadores de moldes	Enrico Altmann Michael Pearce Aileen     Portia Tolentino
creadores de moldes junior	Max Barsana Mattie Bowden
arte escénico
jefe de arte escénico	Javid Howell
artista principal de arte escénico	Anthony Travis
artistas escénicos	Michelle DeMello Leigh-Alexandra Jacob Laurie Olson Nancy Yeo Katy Hughes R. Brian Capati
escultor escénico	Douglas Mitchell
artistas escénicos junior	Keegan C. Smith Nicky Kriara Peterson
artistas de jardinería	Joseph Kincher Rachel Olson Lila Hamilton Grey
decoración de set
decorador principal de set	Kieron Thomas
decoradores de set	Matthew Brooks Nick Mariana Andy Berry Bridget Phelan Jesse Gregg Caitlin Pashalek Laurie Olson Duncan Gillis
iluminación/cámara
jefes de iluminación/cámara	Mark Stewart Chris Peterson Eric Adkins Patrick Sweeney
asistentes de cámara	Jake Carlson Adam Jones Gary Gatewood Chrissy Zoe Roes Drew Fortier Jesse Levitt
electricista supervisor	Bryan Garver
electricistas	Chip Starr Ted Jackson James WilderHancock Tyson Carpenter Michael Gall
control de movimiento
operadores de control de movimiento	Dean Holmes Steve Switaj David Trappe Matthew Emmons
ingeniero de control de movimiento	Christian T. Andrews
ingeniero de iluminación práctica	Richard Malinowski
asistentes de producción de escena	John Simon Leonhardt   Trahern Wells
edición
editores adicionales	Ralph Foster   Christopher Murrie, ACE
editores asistentes	Jason Hooper Eiko Emersleben Liz Larson Holly Klein
aprendiz de edición	Don Andrews
asistente de producción de edición	Nik Siefke
gerente de departamento de edición	Trevor Cable
supervisor de postproducción	David Dresher
sistemas digitales
gerente de servicios de video	Martin Pelham
técnicos en escena	Jason Ptaszek Billy Cabey
manejo de información	Jason Potter Kalie Stanton Jacqueline White
efectos visuales
productor de efectos visuales	Annie Pomeranz
supervisor de imagen digital	Rick Sevy
supervisor de fotomontaje	Peter Vickery
jefe de desarrollo de imagen digital	Eric Wachtman
jefe de creación de material digital	Grant Laker
gerentes de producción de efectos visuales	Joelle Spencer-Gilchrist   Adrienne Anderson
desarrollo de imagen e iluminación tridimensional	Terrance Tornberg   Jonathan Flack
iluminación tridimensional	Mario Capellari   Marshall Candland
animadores digitales	Joseph Gorski Brett Schroeder Austin Eddy
animadores digitales adicionales	Michelle Gorski   Stephen Melagrano Andrew Schneider Joon Soo Song   Carolyn Vale
editor de movimiento	Kevin Mahorney
multitudes tridimensionales	Nile Hylton
director técnico en jefe	Peter Stuart
artistas de efectos digitales	Kent Estep Joe Phoebus
animador de efectos 2D	Susanna Luck
fotomontista en jefe	Michael Córdova Ralph Procida Tilman Paulin Timur Khodzhaev
fotomontistas	Yin-Fang Liao Owen Revell Loren Van Wiel Nick Childs Philip Fraschetti James McPherson Chris Sutherland Daniel Leatherdale
modelador digital en jefe y artista de texturas	Steve Arguello
modelador digital	Chris “Khanh” Tran
modelador digital junior	Alexandria J Condon
miniaturista digital	Martin Orlowski
programador de sombras digitales	Mitch Prater
artista de texturas digitales y pintor de fondos	Joe Beckley
artista de texturas digitales	Holly Webster
registro de movimiento tridimensional	Jeff W. Smith
análisis y registro de movimiento	Christopher Weinberg
analista junior/registro de movimiento	Nicholas Jauregui
rotoscopista principal/artista pintor	Justin Graham
rotoscopista en jefe/artistas pintores	Veronica Hernandez Trish Van’t Hul
rotoscopistas/artistas pintores	Kane Brassington Curtis Zinn Matthew Beightol Zack Linkow Gentry Davidson Dustin Dybevik Jorge Heredia Ryan W. Woodring Tarek Saleh Jasper M. Baltzersen Patrick Louie
editor de efectos visuales	Todd Gilchrist
coordinadores de efectos visuales	Claudia Amatulli Jeremy Fenske
encargado de procesamiento de efectos visuales	Ben Posey
soporte de proyecto de efectos visuales	Micah Henrie Jon Dobson
asistente de producción de efectos visuales	Maya Holmes
becario de animación digital	Su Young Myung
contabilidad
contadores de producción	Ilene Morgan Brad Day
compradores de producción	Paul Messina Chris Herman
gerente de recursos humanos	Leeann Lewis
reparto
(en orden de aparición)
archibaldo penelope hurtado	Ben Kingsley
lord portley-rind	Jared Harris
sr. trucho	Nick Frost
sr. fideos	Richard Ayoade
sr. mollejas	Tracy Morgan
pez, ruedas, bucket	Dee Bradley Baker
zapato, chispas	Steve Blum
aceitosin, chones	Nika Futterman
frágil, dulces	Pat Fraley
relojes, gafas	Fred Tatasciore
baby eggs	Max Mitchell
huevo	Isaac Hempstead Wright
winnie	Elle Fanning
sir langsdale	Maurice LaMarche
sir broderick, trabajador masculino 1 y 2	James Urbaniak
panadero, aristócrata masculino	Brian George
lady portley-rind	Toni Collette
heriberto trubon	Simon Pegg
aristócrata femenina 1	Lori Tritel
lugareña 1 y 2	Laraine Newman
muchacho de ambiente	Reckless Jack
coreografía de baile
coreógrafo	Nicole Cuevas
bailarines	Kevin Poe John Meo Jennifer White Jose Pepe Luque Anna Marra Bill Brent Brook Manning David Brown Elizabeth Burden Gina Kieval Karl Vakili Kylie Lewallen Zachary Carroll
música
supervisor musical	Maggie Rodford
orquestadores	Dario Marianelli
	Geoff Alexander
conductor	Dario Marianelli
editor musical	James Bellamy
supervisor musical asistente	Laura Nakhla
música grabada y mexclada en	Air Lyndhurst
música grabada y mezclada por	Nick Wollage
ingenieros asistentes	Fiona Cruickshank
	John Prestage
copista musical	Colin Rae
contratista de orquesta	Hilary Skewes
concertino	Rolf Wilson
solista de sierra musical	Sylvia Hallett
programador musical	Jody Jenkins
transcripción midi	Samuel Pegg
“The Boxtrolls Song”
letra y música de	Eric Idle
demo musical arreglado por	Marc Mann
arreglos de	Mark Orton & Ritchie Young
interpretado por	Mark Orton & Loch Lomond
vocalista	Sean Patrick Doyle
“Quattro Sabatinos”
letra y música de	Dario Marianelli
interpretado por	Peter Harris
	Alex Tsilogiannis
	Thomas Kennedy
	Edmund Saddington
“Little Boxes”
compositor	Malvina Reynolds
arreglos de	Ritchie Young
interpretado por	Loch Lomond
licencia por arreglo con	Schroder Music Co.
Servicios de Sonido para PostProduction
por
Skywalker Sound
A Lucasfilm LTD. Company
Marin County, California
diseñadores de sonido en jefe	Ren Klyce Tom Myers
mezcladores de regrabación	Tom Myers Ren Klyce Nathan Nance
editores de efectos de sonido	David Hughes Dustin Cawood
editor de diálogo	Marilyn McCoppen
editor musical	Jonathon Stevens
editores de foley	Jeremy Molod
	Thom Brennan
editor de sonido supervisor asistente	Lisa Chino
editor de efectos de sonido asistente	Benjamin A. Burtt
caminadores de foley	Jana Vance Denise Thorpe Josh Roesch Alyson Moore
mezcladores de foley	Chris Manning Maryjo Lange
mezclador de regrabación asistente	Tony Sereno
personal de Skywalker Sound
gerente general	Josh Lowden
jefe de producción	Jon Null
jefe de ingeniería	Steve Morris
órdenes y programación	Charlotte Moore
contador de sonido de postproducción	Renée Russo
servicios al cliente	Eva Porter & Susan Leahy
servicios de grabación de voces proporcionado por
L.A. Studios,Los Ángeles, California	Carlos Sotolongo Chris Cirino Cameron Davis
The Sound Company, Londres, Reino Unido	Dave Peacock Dominic Boucher Will Tidman
The Hall, Chipping Norton, Oxfordshire, Reino Unido	Ian Cozier
Nutmeg Post, Nueva York, Nueva York	Frank Verderosa Jon Adelman Frank Cabanach
Digital One, Portland, Oregon	Eric Stolberg Ryan Mauk Chip Sloan
Disney Digital Studio Services	Doc Kane Jeannette Browning
reparto de voz ADR por	Barbara Harris
intermediario digital tridimensional de Fotokem
colorista de di	John Daro
editores de di	Gus Comegys Darren Griffiths
Supervisor de di	Jose Parra
productores de di	ue Alexander Angelique Perez
vp, gm	Tom Vice
corrección de color	Mato
fabricación de sets adicionales por Cod Steaks, Ltd., Bristol, Reino Unido
director general	Susannah Lipscombe
gerente de construcción	Mike Applebee
jefe de realización de ultilería	Louise Vergette
modeladores	Abi Vickery   Duncan Miller    Paul Cowles
mercadotecnia, publicidad y legal
publicidad	Maggie Begley Communications
coordinador de guión y mercadotecnia	Sara Crowley
derechos y licencias por	Entertainment Clearances Inc.,   Cassandra Barbour
servicios legales de música	Christine Bergren
legal services	Gary Barkin
secuencia de créditos finales
director	Aaron Sorenson
productor	Rebecca Bowen
artista de storyboard	Mike Smith
ilustrador	Michel Breton
soporte de LAIKA
vicepresidente de operaciones y jefe de finanzas	Gary Raksis
contabilidad y finanzas	Erin Baldwin Kathy Germer Jessica Goss Yin-Yee Chung Jason Bryant Lydia Shields Donna Tarabella
recursos humanos	Suzanne Johnson   Mitzi Ang Wendy Frankenhauser    Beverley Menillo    Kellie Raz    Kristine Zentmeyer    Marisa Bravo    Anna Kvorning    Jocelyn Seid
asuntos de negocio y legales	Rosemary Colliver    Jenniphur Ryan
servicios administrativos	Toby Ethridge    Richard Guinan    Tori Herbst    David Hogan    Brendan O’Hara    Amy Bailey    Katherine Evans    Christopher Herman Leif Jenssen Caitlin McDowell Paul Messina
gerencia de marca y mercadotecnia	Mark Shapiro
tecnología de producción	Jeff Stringer Kyle Melton Jacqueline White Anthony Aiello Trevor Cable Greggory Collier Jonathan Dobson Micah Henrie Stephanie Keske Kenneth Lowe Owen Nelson Robert Powell Jeanne Rich
tecnología de la información	James Rozes Hamilton Barrett Franklin Scheu William Fife John Frankenhauser Michael Hix David Rowe Mahlon Smith David Varieur Jennifer Kozik Jeff Vandehey Martha Steele
bebés boxtroll	Michael Joseph & Ryan Matthew Bonnie Blue Harmony Marie Teodor Gabriel Daphne Cody Ryan Käthe Louisa Ophelia Jordan Davis Gregory Sebastian Cole Charlie Samson Emelise Marie Lucille Alice Merrick Louis Sienna Marie Quincy Gerard Aldrin Fraser Patrick Alan Sol Mateo Zachary Frank Mina Frank Eve Juliette Charley Wolf Soren Hendrick Thea Noelle Roman Lee

 

 

AGRADECIMIENTOS A

Oregon Governor’s Office of Film and Television

MacKinnon & Saunders

Cambridge Precision Machining

Tom Martin

Theresa Mulligan

Tim McKeon

Ira Ungerleider

Jonathan Groff

Gearotic – Art Fenerty

Evolution Studios – Nick Moorbath

Peak Solutions LLC – Paul Mott

3D Systems

Stratasys

 

 

 

Soundtrack Disponible en Back Lot Music

 

 

No. 48988

 

 

 

Copyright © 2014 BOXTROLLS, LLC. Todos los Derechos Reservados

 

 

 

 

Las personas y eventos de esta producción cinematográfica son ficticios.

Cualquier parecido con personas o eventos reales es accidental.

 

Esta producción cinematográfica está protegida bajo las leyes de los Estados Unidos y otros países.

Su reproducción, distribución o exhibición puede resultar en responsabilidad civil y acusación criminal.

 

 

 

 

Clasificación de la MPAA (Motion Picture Association of America): Guía de Padres (por escenas de acción, de peligro y cierto tipo de humor)

 

Duración: 96 minutos                       Proporción de Aspecto: 1.78/1